Archives pour la catégorie Drame

Alliés, de Robert Zemeckis (2016)

         Robert Zemeckis disait lors de la sortie du Drôle de Noël de Scrooges (2009) que l’on raconte toujours les mêmes histoires, mais de manière différente, avec un langage cinématographique réinventé. Le cinéaste exprimait, presque sous la forme d’un mea culpa face à une critique dubitative par rapport à son passage au cinéma virtuel, les enjeux du nouveau paradigme suite au tournant que constitue la performance capture. Révolution formaliste autant que narrative pour certains, ornementation superficielle pour (beaucoup) d’autres, le cinéma virtuel est devenu depuis près de quinze ans un objet de discorde comme l’ont été le cinéma sonore et l’arrivée du cinéma en couleurs. D’où la joie non simulée d’une grande partie de la critique lorsque Zemeckis a annoncé son retour au cinéma en prise de vues réelle avec Flight (2012). Alliés, son dernier film, illustre avec intelligence la profession de foi du réalisateur, en ce qu’il convoque des monuments filmiques comme le Casablanca de Michael Curtiz ou Les Enchaînés d’Alfred Hitchcock en leur insufflant une nouvelle orientation formaliste rendue possible par la technologie actuelle sans jamais dénaturer leur classicisme.

        L’histoire débute à Casablanca, en 1942. Au service du contre-espionnage allié, l’agent Max Vatan (Brad Pitt) rencontre la résistante française Marianne Beauséjour (Marion Cotillard) lors d’une mission à haut risque. C’est le début d’une relation passionnée. Ils se marient et entament une nouvelle vie à Londres. Quelques mois plus tard, Max est informé par les services secrets britanniques que Marianne pourrait être une espionne allemande. Il a 72 heures pour découvrir la vérité sur celle qu’il aime.

        À partir de ce scénario de Steven Knight (Les Promesses de l’Ombre, la série Peaky Blinders), qui invoque d’emblée les ombres du film culte de Curtiz, Robert Zemeckis s’emploie non seulement à un exercice tout hitchcockien de la suspension et de l’allongement de la tension dramatique, mais aussi à un travail de condensation et de collage des genres et des archétypes. Sa faculté presque innée à transcender la technicité – voir ce plan d’ouverture où Vatan atterrit dans le désert marocain en parachute, dont le mouvement de caméra flottant rappelle aussi bien Avatar que Les Aventures de Tintin : Le Secret de La Licorne, des films qu’il a souterrainement initié d’un point de vue technique – se rattache toujours à un souci de clarté narrative. Limpidité de la relation amoureuse tout d’abord, avec cette première partie qui ne cherche pas à multiplier les circonvolutions sentimentales mais à tracer une ligne directe vers le basculement brutal qui s’opère de façon millimétrée à la moitié du long-métrage. Ainsi, le couple nouvellement formé s’évapore de Casablanca comme par enchantement pour gagner Londres, dans la plus pure tradition du récit feuilletonnesque avec ses transitions abruptes dont la facilité d’emploi n’entache en rien le plaisir du spectateur. Au contraire, la reconstitution factice de la ville marocaine et l’enchaînement rapide de cette première heure tiennent lieu de réserve d’oxygène auquel il faut s’adonner avant de plonger dans le grand exercice de style hitchcockien que constitue le second acte.

        Alliés reprend à son compte la structure de son modèle Casablanca, dont Umberto Eco disait qu’il « n’est pas un film, il est beaucoup de films, une anthologie ». Aux passions immodérées du mélodrame et à la réactivation du glamour du film noir hollywoodien des années 40 se substitue un véritable drame kafkaïen. La ville de Casablanca condense en elle l’insouciance du jeune couple qui, malgré la présence du régime de Vichy et des nazis, vit une douce romance avec coucher de soleil sur le désert en prime. Elle équivaut finalement à Paris dans le film de Curtiz, havre de paix éphémère car menacée par l’invasion des nazis : « Le monde s’écroule et nous, nous tombons amoureux », lançait alors Humphrey Bogart à Ingrid Bergman. Nul besoin pour Zemeckis de réemployer ces mots, puisque son film s’exprime purement et simplement par l’image. Il va même, non sans impertinence, à prendre littéralement acte des paroles de Marianne lorsqu’elle souhaite profiter d’une journée en oubliant la guerre, en montrant le couple et leur enfant savourer un pique-nique avec un avion allemand éventré en arrière-plan. À l’instar de Casablanca, la guerre est ici un cadre secondaire mais qui se rappelle aux protagonistes lors de séquences mémorables qui servent à questionner la stabilité du couple. La mission commune des espions se transforme en gunfight généreux au découpage scénique efficace, tandis que le bombardier ennemi qui menace de s’écraser sur la maison londonienne du couple rappelle, par l’adoption d’un point de vue humain au détriment du spectaculaire, que le traumatisme du 11 Septembre hante aussi des films d’époque et non seulement ceux qui se déroulent après le drame (le très beau Sully de Clint Eastwood, sorti une semaine plus tard).

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       Dans les sous-sols froids et impersonnels de l’agence des renseignements britanniques, l’espoir de la montée en grade de Vatan disparaît en même temps que son confortable train de vie avec Marianne Beauséjour, potentiellement une espionne au service du Troisième Reich. La promiscuité de la salle d’interrogatoire ressert soudainement l’étau autour de Vatan. La sortie de l’agent dans le couloir, via un travelling arrière d’un minimalisme extrême, fait office de point de bascule entre les deux parties distinctes du film, notamment par la suspension temporelle lorsque Zemeckis a recours à un subtil ralenti qui enferme psychologiquement le personnage et annonce la tension dramatique et le dilemme moral à venir. Dès lors ce sont les certitudes du spectateur qui s’en trouvent remises en question, et sa place comme observateur lointain d’une romance (rappelons-nous encore le plan d’ouverture du parachutage qui invite littéralement le spectateur à entrer dans la fiction) recentrée autour d’un axe plus proche et plus tendu. Le Scope qui sublimait les paysages marocains dans la première partie emprisonne maintenant le couple dans leur maison. Le cheminement du héros pour découvrir la vérité installe un sentiment angoissant et réactive un jeu d’enchevêtrement des genres : le mélodrame sirkien se rappelle à nous avec la confrontation d’un individu face à un choix crucial (garder un secret et trahir son pays ou le révéler mais sacrifier sa vie privée) ou le film d’espionnage lors d’une brève incursion derrière les lignes ennemies en France, avec toujours comme point d’ancrage le thriller hitchcockien. À cet égard, une séquence en apparence aussi anodine que l’attente de Marianne dans la voiture, pendant que son mari exécute un espion allemand, passe pour un petit miracle d’étirement dramatique qui, comme dans les meilleurs exemples (de Hitchcock à Melville), se passe bien évidemment de la parole. La force d’attraction du film tient pour beaucoup dans cette apparente modestie et dans sa « résonance de l’intertextualité » (Umberto Eco), dans sa manière intelligente de citer de nombreux films bien connus de tous avec les outils techniques d’aujourd’hui. Un vrai film de filiation en soi, élégant objet néoclassique qui a pleinement conscience du temps et des films écoulés depuis l’âge d’or hollywoodien. D’où une intense scène d’amour en pleine tempête de sable qui remplace les sous-entendus sexuels de Casablanca codifiés par la censure puritaine de l’époque, ou bien cette amusante réécriture de la scène du café dans laquelle un voleur dérobait le porte-monnaie d’un homme, remplacée ici par un espion tué en douce par Vatan, manière de montrer que la leçon a été retenue. L’impact émotionnel aurait cependant gagné s’il n’était pas dilué par l’épilogue, sorte de happy-end boursouflé, alors que le twist final suite au sacrifice de Marianne – relecture du soutien inespéré de Claude Rains à Bogart dans Casablanca, encore une fois – se suffisait largement à lui-même.

        Robert Zemeckis réactive un certain âge d’or du cinéma américain avec Alliés, et avec lui toute une mythologie du star system (peut-être trop visible lorsque Brad Pitt tente de coller trop près du monolithisme de Bogart) et de la fluidité narrative. Par-delà l’élégance d’une mise en scène qui s’efface derrière des personnages et des situations feuilletonesques mais crédibles se dégage finalement un film humaniste, qui fait du libre-arbitre une illusion nécessaire pour aider l’individu à se construire.

Dr. Gonzo

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Sully, de Clint Eastwood (2016)

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Clint Eastwood n’est jamais aussi émouvant que lorsqu’il filme l’évidence. L’évidence des faits. L’évidence d’un homme persuadé d’avoir agi justement. Contre les pronostics virtuels faillibles des simulations ultratechniques et les remarques d’une administration tentaculaire qui oublie le facteur humain. Ce facteur humain que ce cher Clint Eastwood a toujours mis en avant au détriment du système corrupteur et aliénant.

On ne dira jamais assez combien Tom Hanks est le digne successeur de James Stewart. Son arrivée chez Eastwood, héritier du cinéma humaniste et populiste de Frank Capra, est encore une fois une évidence. Un an après son magnifique rôle chez Steven Spielberg (Le Pont des Espions), il démontre la capacité de l’homme ordinaire à pouvoir « rester vertical » face à des institutions de plus en plus oppressantes. De la guerre froide à la crise économique mondiale, le contexte évolue mais la conviction de l’homme droit demeure une constante. Alors que l’histoire extraordinaire du « miracle sur l’Hudson River » aurait pu courtiser les yes men décérébrés d’Hollywood pour alimenter leur machine à blockbusters préfabriqués, Clint Eastwood dédramatise l’amerrissage pour en faire une scène sobre, certes tendue de par le montage sec, mais toujours filmée du point de vue humain. Eastwood y revient plusieurs fois, comme pour se persuader que tout s’est bien passé, peinant à croise à l’incroyable tout comme les passagers ou les médias. La femme du pilote lui dit plus tard qu’elle vient seulement de réaliser ce qu’il s’était passé. Un aveu téléphonique qui a lieu juste avant une énième audition du capitaine devant la commission des experts du Conseil national de la sécurité des transports, peu soucieux des répercussions psychologiques du traumatisme chez Sully. Pour brillantes que soient les multiples scènes d’auditions entre Sully, son co-pilote (très bon Aaron Eckhart à la moustache d’un temps révolu) et le comité, elles n’intéresse pas outre mesure le réalisateur. De fait, Sully brille par ce qu’il n’évoque pas explicitement. Dans cette Amérique plongée dans la crise financière, le besoin d’héroïsme ordinaire n’a jamais été aussi fort. Ce matin glacial du 15 janvier 2009, Sully ne fait certes que son boulot en faisant confiance à son instinct et à son expérience, mais il permet à toute une nation de croire à nouveau.

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Il incarne un nouvel espoir pour un pays qui doute de son avenir, en savourant l’instant présent du miracle en exorcisant son passé traumatique (voir les séquences cauchemardesques de l’avion s’écrasant dans New York), il déjoue le fatalisme. Comment retenir l’attention des spectateurs alors que l’histoire est connue, que l’on sait que tout se termine bien, et qu’Eastwood refuse de surcroit de jouer la carte de la dramatisation ? Dès le début du film, les experts avancent l’idée que Sully avait le temps de regagner l’aéroport, sans mettre les passagers en danger, sur la base de simulations virtuelles qui servent ici de MacGuffin. Comme Sully, nous voulons voir de nos propres yeux ces fameuses simulations qui hantent véritablement le film et peuvent s’avérer décisives pour la carrière et la réputation du pilote. Croire à l’incroyable n’est pas aisé, surtout dans une époque trouble comme la notre, d’où l’étirement de la dernière séquence dans laquelle les simulations livrent finalement leurs secrets. On reconnait là la méfiance du libertarien Eastwood envers la technologie et les institutions, et en général contre toute forme d’organisation. Les passagers qui se prennent dans les bras après l’amerrissage, les gens ordinaires qui félicitent Sully, du chauffeur de taxi au serveur de bar, sont les véritables héros du film. Eastwood déclare une nouvelle fois son amour du peuple, dissèque l’héroïsme pour mieux remettre sur le devant l’intégrité des citoyens – de la même manière que Scorsese, à la fin du Loup de Wall Street, déconstruisait toute l’indécence de l’ignoble trader Léo en filmant des quidams fatigués dans les yeux. Grand film, qui prouve encore une fois la complexité du réalisateur octogénaire, capable d’autant d’humanisme sincère dans ses oeuvres et fervent défenseur de la marionnette Trump.

Dr. Gonzo

L’Opéra de quat’sous, de Georg Wilhelm Pabst (1931)

L'opéra de quat'sous

         En mai 1967, le réalisateur autrichien Georg Wilhelm Pabst décédait dans une indifférence générale. Il faut dire qu’en cette période pré-mai 68, pleine d’effervescence et de mutations, l’oeuvre du réalisateur paraissait, comme beaucoup d’autres, un peu comme anachronique et désuète. N’empêche qu’en 2015, son adaptation du sulfureux opéra de Bertold Brecht et Kurt Weill est encore totalement réjouissante et moderne. Et puis bon, faut avouer que la collaboration de Pabst à l’industrie cinématographique du IIIème Reich n’a pas aidé à sa reconnaissance.

L’Opéra de quat’sous en version française intégrale (YouTube)

L'opéra de quat'sous

        L’Opéra de quat’sous, c’est d’abord un opéra de deux grand artistes, Bertold Brecht et Kurt Weill, et qui s’intéresse à une lutte d’influences entre les mendiants, la pègre et la police de Londres. Deux versions ont été réalisées, l’une allemande et l’autre française, comme c’était la coutume durant l’époque. La Warner, de son côté, produit le film et choisit Pabst pour le réaliser, ce dernier ayant connu une certaine gloire durant le cinéma muet avec La rue sans joie, et ses collaborations avec Greta Garbo ou Louise Brooks. La volonté de créer une oeuvre sociale et politique de la part de Brecht et Weill se ressent aussi dans le film de Pabst. L’Opéra de quat’sous est en effet très grinçant et enfonceur de portes : la bourgeoisie, la police, l’idéologie dominante sont ses cibles, et son anarchisme grandiloquent l’ont vite amené vers la polémique : censure partielle en France, critiques virulentes dans la presse de droite (voire de gauche !), interdiction totale par les nazis (avec qui Pabst travaillera…) ! C’est une vraie invitation du côté des freaks à laquelle nous invite Pabst, du côté des clochards, des prostitués, des rejetons sans le sou de la Reine, auxquels on s’attache bien plus que les personnages moralement condamnables de la haute société. De la partie musicale du film, on retient des morceaux sublimes et franchement émouvants, qui ont fonction de scènes transitoires entre les différentes parties du film. Une construction libre et très proche du style de Feuillade, mais surtout de grands et poétiques moments à suivre cette joyeuse troupe de laissés pour compte de la monarchie. Le film de Pabst reprend la rupture du « quatrième mur » de la pièce originale (la fameuse « distanciation ») en incorporant parfois un narrateur parlant face caméra, un peu à la manière du narrateur de The Big Lebowski si on cherche (très) loin, et avec 70 ans d’avance. C’est aussi via des dialogues d’une très grande audace par rapport aux conventions traditionnelles que L’Opéra de quat’sous est une vraie sucrerie corrosive envers son temps. Les autorités ne s’y sont pas trompées, et les meilleures répliques de l’oeuvre ont purement disparues lors de son exploitation en salle :

« Un ancien chef de la police fera toujours un bon directeur de banque. »

Même sans ces quelques répliques, le portrait peu gratifiant du chef de la police (un vrai régal grand guignolesque) ou la dernière scène dans laquelle les mendiants manifestent en masse devant le palais de la Reine, assurément le clou du spectacle, demeurent des moments purement jouissifs et témoins d’un souffle de révolte poétique,  qui auraient parfaitement leur place dans les salles de cinéma du mois de mai 68.

Dr. Gonzo

Birdman, de Alejandro González Iñárritu (2015)

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        Bon, déjà, disons le cartes sur table, écrire le nom du réalisateur n’est pas une mince affaire, merci le copier/coller pour le coup, et pour le prononcer, un petit topo s’impose les amis : on dit donc Alérandro Gonzalez Iniaritou (sic). J’espère que l’intéressé ne m’en voudra pas pour avoir écorché son nom.

        Tout ça nous amène au 5ème film de ce réalisateur qui, pour ma part, est l’un des plus talentueux de sa génération. On me siffle dans l’oreillette que le bonhomme vient de remporte l’Oscar du meilleur réalisateur, et bien c’est amplement mérité. Pour autant, Birdman ne manquera certainement pas de désarçonner les amateurs du réalisateur. Exit le principe du film-choral que celui-ci maniait avec une intelligence rare et méticuleuse. Ici le cinéaste adopte l’unité de lieu – un théâtre new-yorkais et le quartier qui l’entoure – et de temps – via l’utilisation d’un faux plan-séquence. Faux plan-séquence car, on le remarque si l’on prête attention, il y a plusieurs raccords dans le film, disposés très judicieusement et qui ne remettent pas en question le principe du film. Au contraire, la dimension méta textuelle reste parfaitement ludique et passionnante. Lire la suite Birdman, de Alejandro González Iñárritu (2015)

Le Monde, la Chair et le Diable, de Ranald MacDougall (1959)

Le Monde, la Chair et le Diable

        Il y a quelque temps j’avais parlé du Survivant de Boris Sagal (1971), sympathique film d’anticipation avec cette vieille canaille de Charlton Heston. A ce propos Princecranoir signalait, sur un thème similaire, un film de la fin des années 50 relativement peu connu et au nom biblique pompeux : Le Monde, la Chair et le Diable, dont il parle également dans un billet. C’est donc à mon tour d’en parler, afin de boucler la boucle.

         Dans la filmographie pléthorique du cinéma d’anticipation des années 50, Le Monde, la Chair et le Diable est peu souvent cité, à l’inverse des classiques Them!, Le Jour où la Terre s’arrêta ou L’invasion des profanateurs de sépultures. Il vient en effet un peu après la bataille, et le Noir & Blanc le marginalise encore un peu plus à une époque où la couleur domine.

        L’élégant Harry Belafonte se retrouve dans la peau de Ralph Burton, un mineur bloqué au fond d’un tunnel suite à un éboulement de terrain. Lorsqu’enfin il s’échappe du piège, il découvre un monde sans âme qui vive, des paysages désertés de toute trace humaine, seuls des témoignages visibles de ce que fût l’humanité.  Des journaux lui apprennent qu’une guerre nucléaire est à l’origine de cette dévastation. Le pauvre peut tout de même vivre puisque l’isotope radioactif utilisé est inefficace passé 5 jours. Pour un jeune Afro-Américain dans l’Amérique puritaine des années 50, c’est l’aubaine, il peut tout se permettre, même ce qu’on lui refusait quand les Blancs habitaient ce sol : vivre.  Décidant d’aller voir du côté de la Grosse Pomme – où il n’y a toujours personne – il flâne dans les boutiques, s’installe au dernier étage d’un building de grand standing non loin de Central Park.  Pour Ralph, l’ascension sociale est totale, mais il se sent un peu seul quand même.

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        Le film délaisse un peu la science-fiction pour plonger dans le mélodrame avec l’arrivée de Sarah, magnifiquement interprétée par Inger Stevens. Les deux personnages développent une relation amicale, mais Sarah ne tarde pas à exprimer des sentiments plus forts. C’est là que Harry Belafonte fait montre du potentiel politique du film, en particulier via des dialogues forts et justes. Ralph a peur que « les gens jasent » si jamais ils se montrent en public comme un couple, ce qui ne manque pas d’absurdité vu qu’il n’y a personne dans New-York.  Il fait remarquer à Sarah que dans des conditions normales, elle n’aurait jamais oser lui parler, appartenant à la société favorisée blanche. Belafonte se sert donc habilement du film de MacDougall pour exposer ses convictions humanistes et son combat pour les droits civiques, alors au cœur de l’actualité au moment où sort le film. Ce sous-texte politique n’est pas, de loin, la seule qualité du film. La mise-en-scène très soignée alliée à un Scope somptueux, ainsi qu’un New-York désert (filmé tôt le matin) en font un titre dans le haut du panier du cinéma d’anticipation.

         Rupture de tonalité dans la dernière partie du film, avec l’entrée en scène d’un nouveau survivant, Ben Thacker (Mel Ferrer, prestance virile et rassurée). Ralph devient pour le nouvel arrivant un obstacle dans la « possession » de Sarah, engageant le film sur le terrain du survival urbain post-apocalyptique, l’une des séquences les plus poignantes que l’amateur de cinéma de genre puisse rêver. Les bruits de pas résonnent dans la méga-nécropole, les toits des buildings constituent un point d’observation parfait pour la chasse à l’homme.  Mais au final, point de nihilisme dans ce récit parfaitement orchestré. Suivant à la lettre une sentence biblique ornant un monument de la ville, Ralph jette l’arme et c’est sur une réconciliation  fraternelle (et un ménage à trois qui n’est pas évoquer celui qui clôt le sulfureux Viridiana de Luis Buñuel deux ans plus tard) que l’on se quitte, avec pour intertitre de fin « The Beginning » ! De peu le cinéma annonce/précède l’évolution de la société, et ce film là se doit de ne pas être oublié avant qu’un politicien nous ramène tous en arrière.

Dr. Gonzo

Gone Girl, de David Fincher (2014)

Quand Valérie Trierweiler décide de mettre à l’écran son histoire avec François Hollande, ça donne Gone Girl… Comparaison grossière me dites-vous. Je vous réponds : oui.

A l’occasion de son cinquième anniversaire de mariage, Nick Dunne signale la disparition de sa femme, Amy. Sous la pression de la police et l’affolement des médias, l’image du couple modèle commence à s’effriter. Très vite, les mensonges de Nick et son étrange comportement amènent tout le monde à se poser la même question : a-t-il tué sa femme ?

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Diplomatie, de Volker Schlöndorff (2014)

Je ne sais pas vous, mais moi, en ce moment, je ne fais rien. Mes journées se déroulent dans l’inaction la plus totale, au soleil si possible. Encéphalogramme plat, pieds enfouis dans le sable, je reste vissé dans ma chaise longue comme une moule sur son rocher. Je cherche dans le regard des mouettes une explication à notre venue sur terre ; je n’y trouve que l’envie farouche de bouffer de la sardine, et ça me donne faim…

Tel un hydrocuté dans sa piscine, je ne bouge plus. Même pas envie d’aller au cinéma ni de regarder un film le soir. Je préfère rester dans mon rocking-chair sous les étoiles, un chapeau de paille sur la tête et une biographie de Sylvie Vartan entre les mains. On ne passe pas un bon été si on ne lit pas une biographie de Sylvie Vartan.

Comme il faut bien alimenter notre site, j’ai tout de même fait l’effort de zieuter un film, hier soir. Un film qui me tentait plus ou moins. Mais comme la période qu’il décrit m’intéresse, je me suis dit : « Let’s go my bonobo, on se pose et on regarde !… Et si c’est emmerdant, tu retournes t’accoupler avec les bulots. »

Bien. Passons à la critique.

La nuit du 24 au 25 août 1944. Le sort de Paris est entre les mains du Général Von Choltitz, Gouverneur du Grand Paris, qui se prépare, sur ordre d’Hitler, à faire sauter la capitale. Issu d’une longue lignée de militaires prussiens, le général n’a jamais eu d’hésitation quand il fallait obéir aux ordres. C’est tout cela qui préoccupe le consul suédois Nordling lorsqu’il gravit l’escalier secret qui le conduit à la suite du Général à l’hôtel Meurice. Les ponts sur la Seine et les principaux monuments de Paris sont minés et prêts à exploser. Utilisant toutes les armes de la diplomatie, le consul va essayer de convaincre le général de ne pas exécuter l’ordre de destruction.

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