Robert Zemeckis disait lors de la sortie du Drôle de Noël de Scrooges (2009) que l’on raconte toujours les mêmes histoires, mais de manière différente, avec un langage cinématographique réinventé. Le cinéaste exprimait, presque sous la forme d’un mea culpa face à une critique dubitative par rapport à son passage au cinéma virtuel, les enjeux du nouveau paradigme suite au tournant que constitue la performance capture. Révolution formaliste autant que narrative pour certains, ornementation superficielle pour (beaucoup) d’autres, le cinéma virtuel est devenu depuis près de quinze ans un objet de discorde comme l’ont été le cinéma sonore et l’arrivée du cinéma en couleurs. D’où la joie non simulée d’une grande partie de la critique lorsque Zemeckis a annoncé son retour au cinéma en prise de vues réelle avec Flight (2012). Alliés, son dernier film, illustre avec intelligence la profession de foi du réalisateur, en ce qu’il convoque des monuments filmiques comme le Casablanca de Michael Curtiz ou Les Enchaînés d’Alfred Hitchcock en leur insufflant une nouvelle orientation formaliste rendue possible par la technologie actuelle sans jamais dénaturer leur classicisme.
L’histoire débute à Casablanca, en 1942. Au service du contre-espionnage allié, l’agent Max Vatan (Brad Pitt) rencontre la résistante française Marianne Beauséjour (Marion Cotillard) lors d’une mission à haut risque. C’est le début d’une relation passionnée. Ils se marient et entament une nouvelle vie à Londres. Quelques mois plus tard, Max est informé par les services secrets britanniques que Marianne pourrait être une espionne allemande. Il a 72 heures pour découvrir la vérité sur celle qu’il aime.
À partir de ce scénario de Steven Knight (Les Promesses de l’Ombre, la série Peaky Blinders), qui invoque d’emblée les ombres du film culte de Curtiz, Robert Zemeckis s’emploie non seulement à un exercice tout hitchcockien de la suspension et de l’allongement de la tension dramatique, mais aussi à un travail de condensation et de collage des genres et des archétypes. Sa faculté presque innée à transcender la technicité – voir ce plan d’ouverture où Vatan atterrit dans le désert marocain en parachute, dont le mouvement de caméra flottant rappelle aussi bien Avatar que Les Aventures de Tintin : Le Secret de La Licorne, des films qu’il a souterrainement initié d’un point de vue technique – se rattache toujours à un souci de clarté narrative. Limpidité de la relation amoureuse tout d’abord, avec cette première partie qui ne cherche pas à multiplier les circonvolutions sentimentales mais à tracer une ligne directe vers le basculement brutal qui s’opère de façon millimétrée à la moitié du long-métrage. Ainsi, le couple nouvellement formé s’évapore de Casablanca comme par enchantement pour gagner Londres, dans la plus pure tradition du récit feuilletonnesque avec ses transitions abruptes dont la facilité d’emploi n’entache en rien le plaisir du spectateur. Au contraire, la reconstitution factice de la ville marocaine et l’enchaînement rapide de cette première heure tiennent lieu de réserve d’oxygène auquel il faut s’adonner avant de plonger dans le grand exercice de style hitchcockien que constitue le second acte.
Alliés reprend à son compte la structure de son modèle Casablanca, dont Umberto Eco disait qu’il « n’est pas un film, il est beaucoup de films, une anthologie ». Aux passions immodérées du mélodrame et à la réactivation du glamour du film noir hollywoodien des années 40 se substitue un véritable drame kafkaïen. La ville de Casablanca condense en elle l’insouciance du jeune couple qui, malgré la présence du régime de Vichy et des nazis, vit une douce romance avec coucher de soleil sur le désert en prime. Elle équivaut finalement à Paris dans le film de Curtiz, havre de paix éphémère car menacée par l’invasion des nazis : « Le monde s’écroule et nous, nous tombons amoureux », lançait alors Humphrey Bogart à Ingrid Bergman. Nul besoin pour Zemeckis de réemployer ces mots, puisque son film s’exprime purement et simplement par l’image. Il va même, non sans impertinence, à prendre littéralement acte des paroles de Marianne lorsqu’elle souhaite profiter d’une journée en oubliant la guerre, en montrant le couple et leur enfant savourer un pique-nique avec un avion allemand éventré en arrière-plan. À l’instar de Casablanca, la guerre est ici un cadre secondaire mais qui se rappelle aux protagonistes lors de séquences mémorables qui servent à questionner la stabilité du couple. La mission commune des espions se transforme en gunfight généreux au découpage scénique efficace, tandis que le bombardier ennemi qui menace de s’écraser sur la maison londonienne du couple rappelle, par l’adoption d’un point de vue humain au détriment du spectaculaire, que le traumatisme du 11 Septembre hante aussi des films d’époque et non seulement ceux qui se déroulent après le drame (le très beau Sully de Clint Eastwood, sorti une semaine plus tard).
Dans les sous-sols froids et impersonnels de l’agence des renseignements britanniques, l’espoir de la montée en grade de Vatan disparaît en même temps que son confortable train de vie avec Marianne Beauséjour, potentiellement une espionne au service du Troisième Reich. La promiscuité de la salle d’interrogatoire ressert soudainement l’étau autour de Vatan. La sortie de l’agent dans le couloir, via un travelling arrière d’un minimalisme extrême, fait office de point de bascule entre les deux parties distinctes du film, notamment par la suspension temporelle lorsque Zemeckis a recours à un subtil ralenti qui enferme psychologiquement le personnage et annonce la tension dramatique et le dilemme moral à venir. Dès lors ce sont les certitudes du spectateur qui s’en trouvent remises en question, et sa place comme observateur lointain d’une romance (rappelons-nous encore le plan d’ouverture du parachutage qui invite littéralement le spectateur à entrer dans la fiction) recentrée autour d’un axe plus proche et plus tendu. Le Scope qui sublimait les paysages marocains dans la première partie emprisonne maintenant le couple dans leur maison. Le cheminement du héros pour découvrir la vérité installe un sentiment angoissant et réactive un jeu d’enchevêtrement des genres : le mélodrame sirkien se rappelle à nous avec la confrontation d’un individu face à un choix crucial (garder un secret et trahir son pays ou le révéler mais sacrifier sa vie privée) ou le film d’espionnage lors d’une brève incursion derrière les lignes ennemies en France, avec toujours comme point d’ancrage le thriller hitchcockien. À cet égard, une séquence en apparence aussi anodine que l’attente de Marianne dans la voiture, pendant que son mari exécute un espion allemand, passe pour un petit miracle d’étirement dramatique qui, comme dans les meilleurs exemples (de Hitchcock à Melville), se passe bien évidemment de la parole. La force d’attraction du film tient pour beaucoup dans cette apparente modestie et dans sa « résonance de l’intertextualité » (Umberto Eco), dans sa manière intelligente de citer de nombreux films bien connus de tous avec les outils techniques d’aujourd’hui. Un vrai film de filiation en soi, élégant objet néoclassique qui a pleinement conscience du temps et des films écoulés depuis l’âge d’or hollywoodien. D’où une intense scène d’amour en pleine tempête de sable qui remplace les sous-entendus sexuels de Casablanca codifiés par la censure puritaine de l’époque, ou bien cette amusante réécriture de la scène du café dans laquelle un voleur dérobait le porte-monnaie d’un homme, remplacée ici par un espion tué en douce par Vatan, manière de montrer que la leçon a été retenue. L’impact émotionnel aurait cependant gagné s’il n’était pas dilué par l’épilogue, sorte de happy-end boursouflé, alors que le twist final suite au sacrifice de Marianne – relecture du soutien inespéré de Claude Rains à Bogart dans Casablanca, encore une fois – se suffisait largement à lui-même.
Robert Zemeckis réactive un certain âge d’or du cinéma américain avec Alliés, et avec lui toute une mythologie du star system (peut-être trop visible lorsque Brad Pitt tente de coller trop près du monolithisme de Bogart) et de la fluidité narrative. Par-delà l’élégance d’une mise en scène qui s’efface derrière des personnages et des situations feuilletonesques mais crédibles se dégage finalement un film humaniste, qui fait du libre-arbitre une illusion nécessaire pour aider l’individu à se construire.
Dr. Gonzo
