Archives pour la catégorie Espionnage

Alliés, de Robert Zemeckis (2016)

         Robert Zemeckis disait lors de la sortie du Drôle de Noël de Scrooges (2009) que l’on raconte toujours les mêmes histoires, mais de manière différente, avec un langage cinématographique réinventé. Le cinéaste exprimait, presque sous la forme d’un mea culpa face à une critique dubitative par rapport à son passage au cinéma virtuel, les enjeux du nouveau paradigme suite au tournant que constitue la performance capture. Révolution formaliste autant que narrative pour certains, ornementation superficielle pour (beaucoup) d’autres, le cinéma virtuel est devenu depuis près de quinze ans un objet de discorde comme l’ont été le cinéma sonore et l’arrivée du cinéma en couleurs. D’où la joie non simulée d’une grande partie de la critique lorsque Zemeckis a annoncé son retour au cinéma en prise de vues réelle avec Flight (2012). Alliés, son dernier film, illustre avec intelligence la profession de foi du réalisateur, en ce qu’il convoque des monuments filmiques comme le Casablanca de Michael Curtiz ou Les Enchaînés d’Alfred Hitchcock en leur insufflant une nouvelle orientation formaliste rendue possible par la technologie actuelle sans jamais dénaturer leur classicisme.

        L’histoire débute à Casablanca, en 1942. Au service du contre-espionnage allié, l’agent Max Vatan (Brad Pitt) rencontre la résistante française Marianne Beauséjour (Marion Cotillard) lors d’une mission à haut risque. C’est le début d’une relation passionnée. Ils se marient et entament une nouvelle vie à Londres. Quelques mois plus tard, Max est informé par les services secrets britanniques que Marianne pourrait être une espionne allemande. Il a 72 heures pour découvrir la vérité sur celle qu’il aime.

        À partir de ce scénario de Steven Knight (Les Promesses de l’Ombre, la série Peaky Blinders), qui invoque d’emblée les ombres du film culte de Curtiz, Robert Zemeckis s’emploie non seulement à un exercice tout hitchcockien de la suspension et de l’allongement de la tension dramatique, mais aussi à un travail de condensation et de collage des genres et des archétypes. Sa faculté presque innée à transcender la technicité – voir ce plan d’ouverture où Vatan atterrit dans le désert marocain en parachute, dont le mouvement de caméra flottant rappelle aussi bien Avatar que Les Aventures de Tintin : Le Secret de La Licorne, des films qu’il a souterrainement initié d’un point de vue technique – se rattache toujours à un souci de clarté narrative. Limpidité de la relation amoureuse tout d’abord, avec cette première partie qui ne cherche pas à multiplier les circonvolutions sentimentales mais à tracer une ligne directe vers le basculement brutal qui s’opère de façon millimétrée à la moitié du long-métrage. Ainsi, le couple nouvellement formé s’évapore de Casablanca comme par enchantement pour gagner Londres, dans la plus pure tradition du récit feuilletonnesque avec ses transitions abruptes dont la facilité d’emploi n’entache en rien le plaisir du spectateur. Au contraire, la reconstitution factice de la ville marocaine et l’enchaînement rapide de cette première heure tiennent lieu de réserve d’oxygène auquel il faut s’adonner avant de plonger dans le grand exercice de style hitchcockien que constitue le second acte.

        Alliés reprend à son compte la structure de son modèle Casablanca, dont Umberto Eco disait qu’il « n’est pas un film, il est beaucoup de films, une anthologie ». Aux passions immodérées du mélodrame et à la réactivation du glamour du film noir hollywoodien des années 40 se substitue un véritable drame kafkaïen. La ville de Casablanca condense en elle l’insouciance du jeune couple qui, malgré la présence du régime de Vichy et des nazis, vit une douce romance avec coucher de soleil sur le désert en prime. Elle équivaut finalement à Paris dans le film de Curtiz, havre de paix éphémère car menacée par l’invasion des nazis : « Le monde s’écroule et nous, nous tombons amoureux », lançait alors Humphrey Bogart à Ingrid Bergman. Nul besoin pour Zemeckis de réemployer ces mots, puisque son film s’exprime purement et simplement par l’image. Il va même, non sans impertinence, à prendre littéralement acte des paroles de Marianne lorsqu’elle souhaite profiter d’une journée en oubliant la guerre, en montrant le couple et leur enfant savourer un pique-nique avec un avion allemand éventré en arrière-plan. À l’instar de Casablanca, la guerre est ici un cadre secondaire mais qui se rappelle aux protagonistes lors de séquences mémorables qui servent à questionner la stabilité du couple. La mission commune des espions se transforme en gunfight généreux au découpage scénique efficace, tandis que le bombardier ennemi qui menace de s’écraser sur la maison londonienne du couple rappelle, par l’adoption d’un point de vue humain au détriment du spectaculaire, que le traumatisme du 11 Septembre hante aussi des films d’époque et non seulement ceux qui se déroulent après le drame (le très beau Sully de Clint Eastwood, sorti une semaine plus tard).

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       Dans les sous-sols froids et impersonnels de l’agence des renseignements britanniques, l’espoir de la montée en grade de Vatan disparaît en même temps que son confortable train de vie avec Marianne Beauséjour, potentiellement une espionne au service du Troisième Reich. La promiscuité de la salle d’interrogatoire ressert soudainement l’étau autour de Vatan. La sortie de l’agent dans le couloir, via un travelling arrière d’un minimalisme extrême, fait office de point de bascule entre les deux parties distinctes du film, notamment par la suspension temporelle lorsque Zemeckis a recours à un subtil ralenti qui enferme psychologiquement le personnage et annonce la tension dramatique et le dilemme moral à venir. Dès lors ce sont les certitudes du spectateur qui s’en trouvent remises en question, et sa place comme observateur lointain d’une romance (rappelons-nous encore le plan d’ouverture du parachutage qui invite littéralement le spectateur à entrer dans la fiction) recentrée autour d’un axe plus proche et plus tendu. Le Scope qui sublimait les paysages marocains dans la première partie emprisonne maintenant le couple dans leur maison. Le cheminement du héros pour découvrir la vérité installe un sentiment angoissant et réactive un jeu d’enchevêtrement des genres : le mélodrame sirkien se rappelle à nous avec la confrontation d’un individu face à un choix crucial (garder un secret et trahir son pays ou le révéler mais sacrifier sa vie privée) ou le film d’espionnage lors d’une brève incursion derrière les lignes ennemies en France, avec toujours comme point d’ancrage le thriller hitchcockien. À cet égard, une séquence en apparence aussi anodine que l’attente de Marianne dans la voiture, pendant que son mari exécute un espion allemand, passe pour un petit miracle d’étirement dramatique qui, comme dans les meilleurs exemples (de Hitchcock à Melville), se passe bien évidemment de la parole. La force d’attraction du film tient pour beaucoup dans cette apparente modestie et dans sa « résonance de l’intertextualité » (Umberto Eco), dans sa manière intelligente de citer de nombreux films bien connus de tous avec les outils techniques d’aujourd’hui. Un vrai film de filiation en soi, élégant objet néoclassique qui a pleinement conscience du temps et des films écoulés depuis l’âge d’or hollywoodien. D’où une intense scène d’amour en pleine tempête de sable qui remplace les sous-entendus sexuels de Casablanca codifiés par la censure puritaine de l’époque, ou bien cette amusante réécriture de la scène du café dans laquelle un voleur dérobait le porte-monnaie d’un homme, remplacée ici par un espion tué en douce par Vatan, manière de montrer que la leçon a été retenue. L’impact émotionnel aurait cependant gagné s’il n’était pas dilué par l’épilogue, sorte de happy-end boursouflé, alors que le twist final suite au sacrifice de Marianne – relecture du soutien inespéré de Claude Rains à Bogart dans Casablanca, encore une fois – se suffisait largement à lui-même.

        Robert Zemeckis réactive un certain âge d’or du cinéma américain avec Alliés, et avec lui toute une mythologie du star system (peut-être trop visible lorsque Brad Pitt tente de coller trop près du monolithisme de Bogart) et de la fluidité narrative. Par-delà l’élégance d’une mise en scène qui s’efface derrière des personnages et des situations feuilletonesques mais crédibles se dégage finalement un film humaniste, qui fait du libre-arbitre une illusion nécessaire pour aider l’individu à se construire.

Dr. Gonzo

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Mission Impossible – Ghost Protocol, de Brad Bird (2011)

        Avant qu’un réalisateur ne fût annoncé pour Mission Impossible : Protocole Fantôme, le projet ne m’intéressait que très peu, ayant en mémoire les films précédents qui ne m’ont guère marqué et qui faisait surtout l’auto-célébration de Tom Cruise (et encore plus dans les bonus de Mission Impossible 2, mais là est encore autre chose). Et puis surprise, on annonce que c’est Brad Bird qui est chargé de la réalisation de ce 4ème opus. Le Brad Bird de Pixar, celui des excellents Les Indestructibles et Ratatouille qui plus est. Et là a commencé à germer dans ma tête l’idée qu’il pourrait offrir un film d’action-espionnage subtil et généreux à la fois, et avec une réalisation originale de par son expérience dans l’animation. Et bien le bonhomme ne m’a pas déçu, loin de là.

MI - GP

        Dans ce nouvel épisode, l’agent Ethan Hunt (Tom Cruise) et sa nouvelle équipe composée de William Brandt (excellent Jeremy Renner), Benji Dunn (le délirant Simon Pegg) et Jane Carter (Paula Patton) doivent remplir une mission sans l’autorisation du gouvernement américain et donc sans soutien logistique et financier. Bref ils doivent se démerder pour éviter une guerre mondiale nucléaire, rien que ça. Pour ne rien arranger, Ethan Hunt est reconnu coupable d’actes terroristes contre le Kremlin et est poursuivi par les autorités russes. Le scénario, aussi invraisemblable soit t-il, fait la part belle aux séquences d’action maousses, tels l’épisode à Dubaï ou l’on enchaine sans transition l’escalade du building le plus haut du monde à une course poursuite en voitures en pleine tempête de sable. Mais Mission Impossible – Ghost Protocol sait aussi faire dans le raffiné, comme en témoigne la scène d’infiltration du Kremlin très bien orchestrée, ou encore la scène d’ouverture très bien gérée elle aussi en termes de mise scène et d’escalade de l’intensité dramatique.

MI - GP

        On sent bien toute la maîtrise de Brad Bird pour son film, du rythme dynamique à la direction d’acteurs et d’actrices (cela faisait longtemps que je n’avait pas vu un catfight aussi plaisant, celui dans la tour de Dubaï entre Paula Patton et Léa Seydoux) en passant bien sûr par la réalisation qui fait toute la différence. En effet on voit l’expérience du réal’ dans l’animation et sa transposition des codes de celui-ci injecté dans un film-live. La scène finale dans une usine de voitures est assez jouissive, et renvoie directement à l’esprit décomplexé de Pixar, tout comme le sont les gadgets high-tech utilisés. Bref un très bon divertissement qui surpasse de loin les précédents Mission Impossible, avec à noter également une bande-son explosive de Michael Giacchino qui modernise très bien le thème crée par Danny Elfman pour le premier film adapté de la série.

Titre original : Mission Impossible - Ghost Protocol
Réalisation : Brad Bird
Nationalité : Etats-Unis
Scénario : Josh Appelbaum, André Nemec et Christopher McQuarrie
Chef opérateur : Robert Elswit
Musique : Michael Giacchino
Avec : Tom Cruise, Jeremy Renner, Simon Pegg, Paula Patton, Léa Seydoux...
Production : Paramount Pictures, Bad Robot et Skydance Productions
Distributeur : Paramount 
Durée : 133mn
Sortie en France : 14 décembre 2011

Skyfall, de Sam Mendes (2012)

        Tout commence par une image qui témoigne de la trajectoire de James Bond depuis plus de 20 ans au cinéma : un couloir plongé dans une semi-obscurité, un homme dont les contours sont floutés au loin se rapproche lentement de l’axe de la caméra, perdu, comme sans repères. Il s’immobilise devant l’objectif et on distingue nettement le visage inquiet de Daniel Craig. Un plan d’introduction comme une note d’intention de la part du réalisateur ? On peut effectivement se demander si Sam Mendes remet en question les errances interminables de 007 depuis Permis de Tuer (1989). L’espion du MI6 est quoi qu’il arrive source de pognons pour ses créanciers, donc pourquoi chercher la qualité là où le strict minimum suffit, voire le nivelage par le bas (cf. Quantum of Solace). Alors pour une fois qu’on nous sert un James Bond de haute volée, sortons le martini !

La toute première séquence du film : un James Bond angoissé qui cherche son chemin dans un long couloir obscur, ou comment remettre en question la trajectoire foutraque que connait l’espion depuis près de 20 ans.

        On pouvait pourtant avoir des doutes quant au choix de Sam Mendes pour réaliser cet opus, tant l’homme est éloigné du genre action/espionnage, mais force est de constater qu’il parvient justement à insuffler tout sa maîtrise du cadrage et sa vision d’auteur. Contrairement aux précédents, le rythme est ici assez lent – sans jamais faire tomber le suspense, bien au contraire – dans la tradition du film d’espionnage old school (on avait déjà eu droit au magnifique Tinker Tailor Soldier Spy en début d’année). Mais le film ne serait pas le petit bijou visuel qu’il est sans le travail du chef-op’ Roger Deakins, fidèle collaborateur des frères Coen. Le long-métrage baigne à la fois dans une ambiance angoissante et dans une aura quasi religieuse et mystique par moments. Symbole du compromis entre ancien et moderne, entre héritage de la franchise et nouveau départ, l’opposition entre des scènes gorgées de technologie (le passage d’infiltration à Shanghai, puis celui à Macau, sont de véritables merveilles d’inventivité et de jeux de lumières claires/obscures, chaudes/froides) et un final signé comme un retour aux sources, dans la demeure familiale des landes écossaises, sans autres lumières que les premières lueurs du crépuscule et les flammes. Un très grand dernier acte donc, à l’influence assumée de Straw Dogs (1971, Sam Peckinpah).

        Et Daniel Craig dans tout ça ? Et bien l’acteur s’en tire honorablement, marque des points avec des punch lines mémorables et sa façon robotique de courir. Le scénario, minimaliste, se focalise surtout sur la relation entre OO7 et M, relation aux connotations plus que freudiennes, ainsi qu’au conflit opposant James Bond et Silva, interprété avec brio par Javier Bardem. S’enlisant quelquefois dans une certaine redondance, cette intrigue à tout de même le mérite de proposer quelque chose d’original au sein de l’univers bondien, et offre des dialogues très bien écrits. On peut voir en Skyfall le Dark Knight de James Bond, tant on peut trouver des points communs, en commençant par le héros torturé dans sa quête existentielle, le bad guy conscient de sa folie et préparant un sale coup chaotique, la confrontation psychologique plutôt que physique… Silva symbolise ainsi l’alter-ego diabolique de OO7, dans une lutte de consciences au sein d’une même « famille », sans jamais perdre de vue le rôle joué par la « mère » qui les a engendré.

        A la manière de The Dark Knight Rises, Skyfall est pour moi un grand film mais handicapé par des défauts irritants. La façon quasi-obsessionnelle de rendre hommage ou de citer les précédents opus de la franchise – par des images, des dialogues ou des objets – m’a quelque peu dérangé. Alors soit, c’est les 50 ans de James Bond et il faut marquer le coup, mais quand même « faut pas pousser le bouchon trop loin », comme le disait un gosse qui mangeait trop de yaourts Nestlé à son poisson Maurice. De même terminer un film aussi intense au niveau psychologie du héros par un retour dans le mythique bureau d’antan, comme si rien n’avait changé, c’est un peu la happy end du pauvre, le meilleur moyen d’effacer l’épreuve subie par Bond pendant tout le film. Malgré ces petits défauts qui ne font sans doute tiquer que les grincheux comme moi, courrez voir Skyfall si ce n’est déjà fait, vous prendrez une bonne claque in your face (et j’insiste car un travail visuel aussi abouti gagne à être vu sur grand écran).

OO7 dans une pose à la Batman
Titre original : Skyfall
Réalisation : Sam Mendes
Nationalité : Royaume-Uni
Scénario : Neal Purvis, Robert Wade, Peter Morgan, John Logan
Chef opérateur : Roger Deakins
Musique : Thomas Newman, Skyfall par Adele
Avec : Daniel Craig, Javier Bardem, Judi Dench, Naomie Harris, 
Bérénice Marlohe, Ralph Fiennes...
Production : EON Productions, MGM, Columbia Pictures
Distributeur : Colombia Pictures
Durée : 143mn
Sortie en France : 26 octobre 2012

                                                    Dr. Gonzo

Big Brother is watching you !

      Cuisant échec et rejeté en bloc aussi bien par les spectateurs que les critiques, The End of Violence n’en reste pas moins pour moi une oeuvre d’une profonde maîtrise en même temps qu’une réflexion habile sur notre société contemporaine.

      Dans ce film de Wim Wenders, deux hommes sont engagés pour éliminer un producteur de cinéma (Bill Pullman) qui a fait fortune grâce a l’exploitation de la violence. Mais le lendemain, ce sont leurs corps qu’on retrouve décapités. L’inspecteur Doc Block (Loren Dean) est chargé de l’enquête. Il reconstitue le puzzle d’un scénario plausible. Ray Bering (Gabriel Byrne), ex-scientifique de la NASA travaillant pour un projet top secret, est par hasard témoin d’une partie des meurtres sur l’écran de contrôle de son laboratoire. Les images qu’il réussit a obtenir sont bizarrement floues. Il prend alors conscience qu’il est lui-même observé.

      Revenant tourner aux USA qu’il avait quelque peu délaissé, Wim Wenders s’interroge dans ce film sur l’émergence de la violence dans la société, ou plutôt sur l’importance et la visibilité de la violence par les images, que ce soit la télévision, le cinéma, les ordinateurs ou encore les écrans de surveillance. Ainsi le sujet est choisi par lui-même et Nicholas Klein (qui a ensuite écrit le scénario), dans un but avoué de tourner un film dans l’immédiat, qui ne nécessite pas un tournage complexe. Finalement, le film est beaucoup plus complexe que ce que l’on peut imaginer. S’il emprunte les codes du film d’espionnage, c’est pour s’en défaire dès qu’un élément important survient. Le critique Luc Lagier parle à ce propos de « film d’espionnage contrarié ». Cela est dû en partie au côté chorale du film, puisqu’on alterne entre les séquences du producteur Mike Max (obligé de se cacher suite à une sombre affaire de meutres), de sa femme interprétée par Andie McDowell qui fait tout pour reprendre son business, l’ex-agent secret, le policier qui enquête et enfin l’actrice qui joue dans « Seeds of Violence », le film que préparait Mike Max et qui est la cause de cette histoire…

      Au début du film, Max nous confie en voix off son état d’esprit, qui est on ne peut plus obscurantiste. Il avoue produire des films violents pour « exporter dans le monde la paranoïa et la peur de ce qui est étranger ». Clairement on voit la critique que fait Wenders (par le biais de son personnage) du système hollywoodien, et de la médiocrité ambiante de nombreux gros blockbusters, entre idéologie nombriliste et repli communautaire (et là, on pense directement à Independence Day, sorti quelques mois auparavant et dont le président des USA n’est autre que… Bill Pullman !!!). Le parti pris ici est de parler de la violence sans l’utiliser visuellement, chose réussi avec brio. L’ambiance est pesante mais néanmoins poétique, voire atmosphérique. Le contact entre les individus est inexistant : la femme de Max lui parle au téléphone alors qu’ils sont à 15 mètres l’un de l’autre; Ray arrive à peine mieux à garder le lien avec son père qui vieillit de jour en jour et est dépassé par la technologie (mémorable rôle tenu par le grand réalisateur Sam Fuller, quelques mois à peine avant son décès)…

      Car c’est bien de nouvelles technologies dont il est question dans The End of Violence. Ces outils révolutionnaires qui se sont multipliés dans les années 1980-1990 et qui, comme on le voit dans le film, peuvent vite se révéler une contrainte pour la vie privée; voire une menace pour l’organisation de la société. Ray observe, grâce à des dizaines de caméras, ce qui se passe à Los Angeles et doit signaler ce qui paraît étrange (mais comme il le dit lui-même, « Qu’est-ce qui n’est pas étrange à Hollywood ?« ). Il contrôle tout à partir d’une pièce, il est en quelques sortes un spectateur omnipotent, un Docteur Mabuse moderne. Or l’on voit rapidement qu’il est lui-même surveillé par un écran, par quelqu’un d’autre. Paranoïa, insécurité, rupture de tout lien à l’échelle réellement humaine, tout dans The End of Violence montre que l’Amérique de la fin du XXème siècle se perd dans sa débauche de technologie et d’outils déshumanisants. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si la ville de Los Angeles est choisie : elle n’a pas de centre urbain, elle est une interminable mégalopole horizontale reliée par des échangeurs démultipliés à l’infini, impossible à distinguer les uns des autres. Cette omniprésence des images dans notre quotidien nous fait aussi prendre conscience de l’absurdité du monde et de la violence qui y règne. C’est le sens de la phrase de Ray : « Avant on observait le ciel depuis la terre, maintenant on observe la terre depuis le ciel. C’est plus salissant ».

      Le rôle de Bill Pullman est très semblable à celui qu’il avait dans Lost Highway (David Lynch, 1996). De fait Wenders a avoué qu’il s’était inspiré de certains traits du film de Lynch comme la personnalité schyzophrène, l’absence de repères… C’est en fuyant ce qu’il a toujours connu, ce travail répétitif, ingrat, méprisable et tout ce que cela implique de style de vie luxueux et conformiste, que Mike Max va finir par avoir de vrais contacts avec les gens. Cela fonctionne de la même manière avec Doc Block qui, en avouant ses sentiments à l’actrice, va enfin permettre le premier contact corporel du  film. Au passage cela nous offre des compositions visuelles dont le dépouillement n’a de cesse de rendre hommage au peintre Edward Hopper (1882-1967).

Nighthawks, Edward Hopper, 1942
La scène du dinner dans The End of Violence

      The End of Violence, par le jusqu’au-boutisme de son propos et sa réalisation soignée et référentielle, est un film que j’admire. Il m’est d’autant plus incompréhensible de savoir comment un tel film a pu être un flop, et ce sur tous les plans.

Titre original : The End of Violence 
Réalisation : Wim Wenders
Nationalité : USA, Allemagne, France
Scénario : Nicholas Klein
Chef opérateur : Pascal Rabaud
Musique : Ry Cooder, Mark Everett, DJ Shadow, Tom Waits, Sam Phillips
Production : Ciby 2000, Kintop Pictures, Road Movies Filmproduktion
Avec : Bill Pullman, Angie McDowell, Gabriel Byrne, Sam Fuller...
Durée : 122mn
Distributeur : Polygram Film Distribution
Sortie en France : 28 janvier 1998

                                                            Dr. Gonzo