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Pentagon Papers, de Steven Spielberg (2018)

« La seule façon de défendre le droit de publier, c’est de publier ».

– Ben Bradlee (Tom Hanks)

 

Produit et tourné dans l’urgence, condition sine qua none pour que Spielberg s’engage dans le projet, Pentagon Papers n’en est pas pour autant un film mineur de son auteur ni une oeuvre opportuniste établissant des liens avec l’Amérique sous l’ère Trump, il trouve naturellement sa place au coeur d’une trilogie débutée avec Park Row (Samuel Fuller, 1952) et conclue par Les Hommes du Président (Alan J. Pakula, 1976).

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Revenant du Vietnam où il devait constater l’évolution de la situation et les chances de l’armée US, le secrétaire à la Défense Robert McNamara (Bruce Greenwood) décide de soustraire la vérité en déclarant devant un panel de journalistes que la victoire est proche. Spielberg décide de faire un cut au milieu même d’une question posée par l’un des reporters, et ainsi passer de l’introduction (qui revient sur le contexte, la réalité de la guerre du Vietnam, sur fond de Creedence Clearwater Revival – pour changer) au sujet principal du film – le journalisme d’investigation, du moins en apparence.  L’enjeu central de tout le long-métrage sera de donner la parole à chacun, y compris aux plus secondaires des personnages, et la portée symbolique de cette scène expose d’emblée la volonté de Spielberg de remettre au premier plan la parole du peuple ignorée ou – pire – censurée par l’État.

On se souvient de l’une des premières scènes du magnifique Park Row de Samuel Fuller, dans laquelle la serveuse d’un bar énumère les boissons servies dans sa langue natale à des clients qui, n’y comprenant pas un mot, optent pour « une bière », simplement. Pour Fuller, l’intention est sans doute de montrer que le travail du journalisme est de rendre audible la voix de chacun, de favoriser la communication et la relation entre les individus. Donner la parole et la rendre audible : voilà en quoi Pentagon Papers prolonge et complète la thématique explorée par Fuller. Mais l’autre lien entre les deux films, peut être encore plus explicite, est bien sûr cette tendance à délaisser momentanément le travail d’investigation et la vision documentaire du fonctionnement du journalisme pour se resserrer sur la place d’une femme qui doit gérer un journal dans des circonstances difficiles. Si Charity Hackett (incroyable Mary Welch, actrice météore trop tôt décédée) doit composer dans le cadre d’une lutte acharnée entre les titres de presse qui ne cessent de croître dans les années 1880 (Park Row), Katharine Graham dit Kay (Meryl Streep, ’nuff said) affronte le monde carnassier de la finance et des cercles d’affaires peu enclins à se laisser marcher sur les pieds par une femme. Dans les deux cas pourtant, il s’agit avant tout de rompre la collusion entre la presse et la politique ou la finance, afin de faire du « quatrième pouvoir » (ou « quatrième état », selon la formule d’Edmund Burke, cité chez Fuller) un pouvoir indépendant et libre, sans pression aucune.

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Park Row : éloge de la liberté de la presse non négociable et regard humaniste de Samuel Fuller

Dès lors, l’histoire de Kay, parcours initiatique s’il en est, voire épreuve quasi mythologique, va venir perturber le récit des « Pentagon Papers » et finalement le rejoindre, les deux ne faisant au final qu’un seul et même arc narratif, puisque c’est le choix de la propriétaire du journal qui va décider de la publication ou non des fameux « posts ». Par un savant montage alterné, Spielberg pose un juste regard sur ces deux histoires qui se déroulent dans le même temps et ont chacune une importance capitale dans la réussite de l’entreprise : sans indépendance de Kay vis-à-vis des décideurs financiers et juridiques, pas de publication possible. D’où la facilité déconcertante avec laquelle le rédac’ chef Benjamin Bradlee (Tom Hanks, héritier naturel de James Stewart) et son équipe mettent la main sur le rapport classé secret défense, et la manière dont le réalisateur s’amuse avec une naïveté joyeuse à faire dérouler cette partie pour se concentrer sur les liens amicaux et professionnels entre Kay et son journaliste. Pour autant, les deux histoires sont traitées visuellement de manière bien distinctes, avec une prédominance de travellings horizontaux dans les scènes de la rédaction (domaine de l’action, de la linéarité – aller d’un point A vers un point B – pour avancer dans la recherche de la vérité) tandis que la partie consacrée à Kay fourmille de mouvements de caméra verticaux, symbolisant la montée en puissance de la femme, sa volonté de s’extirper de la main-mise du monde des affaires et autres chiens de garde (en anglais « Watch Dog », titre alternatif du téléfilm réalisé par Spielberg en 1973 – Chantage à Washington – qui suivait aussi l’enquête d’un journaliste dans le milieu politique) pour garantir la liberté de ses journalistes. Une dichotomie visuelle que l’on retrouve déjà dans l’affiche américaine, avec un immense escalier formant des lignes horizontales.

Une telle attention portée à l’image pour un sujet pourtant terriblement statique et verbal démontre encore une fois le talent de conteur de Spielberg et sa faculté à traduire en image des idées et des mots, contrairement à la majorité de ses pairs et plus encore aux films ayant traits au même sujet comme l’Oscarisé Spotlight (écrit par le co-scénariste de Pentagon Papers Josh Singer) qui manquait réellement d’un point de vue et se contentait de rapporter des faits platement plutôt que de les traduire par des moyens cinématographiques. Cela se traduit, chez le « King of Entertainment », par une façon de filmer une simple discussion comme une joute verbale endiablée sans recourir uniquement à la facilité du champ/contrechamp (lorsque l’avocat veut connaître l’identité de la source auprès de Ben Bagdikian) ou en jouant sur le placement dans l’espace des acteurs afin de faire évoluer le rapport de force, renouant par là avec un savoir-faire oublié du film noir et du drame classiques américains. Au-delà, Spielberg filme le journalisme comme il filmerait la guerre, et d’ailleurs aucun changement technique (ni focale, ni cadrage) n’intervient entre la première scène au Vietnam et le reste du film dans le bureau de la rédaction, le réalisateur conservant la caméra portée à l’épaule. Les belligérants ne sont plus les journalistes rivaux comme dans Park Row, mais les journalistes (qui font preuve d’entraide) contre les lobbys financiers et judiciaires, contre un ennemi qui n’est autre que le Président des États-Unis filmé de loin et de dos dans son bureau, manière de montrer l’écart entre celui-ci et le peuple. Autant d’éléments qui font de Pentagon Papers un film qui parle avant tout de notre époque post-vérité et de l’image dégradée des journalistes alors que la rumeur accède au rang de vérité en quelques tweets aucunement vérifiés. Sans jamais alourdir ce lien entre les époques, Spielberg valorise surtout l’honnête homme et l’honnête femme qui font bien leur travail, qui cherche à rétablir la vérité (la vraie, pas un quelconque petit scoop comme il en pleut tous les jours actuellement) et surtout à la diffuser intelligemment. Alors oui, dans les années 70, les gens lisaient le journal, et une révélation comme celle des « Pentagon Papers » faisait évènement dans le sens où elle déclenche un débat d’opinion collectif voire des mouvements de contestation (les hippies en arrière-plan). C’est presque de la science-fiction de voir un film comme ça à un moment où une pseudo-révélation (les multiples « papers » récents : « Panama Papers », « Paradise Papers » et allons-y tant qu’on y est, les « Jeremstar Papers », les « Lactalis Papers »…) n’émeut personne et ne change rien à la situation initiale, où l’actualité abonde de polémiques et de scandales qui ne demandent qu’à être balayés par d’autres.

À l’époque des « Pentagon Papers », une action était récompensée par une finalité, un résultat, et la révélation du mensonge entretenu par le gouvernement américain était à la fois récompensée par la reconnaissance du travail des journalistes par l’opinion publique mais aussi par une forte augmentation des lecteurs du Washington Post, dès lors mis sur le devant la scène. Une importance qui se maintiendra par le travail de Bob Woodward et Carl Bernstein dans l’affaire du Watergate, qu’Alan J. Pakula enregistre à chaud dans Les Hommes du Président (1976). Dans la lignée des réalisations précédentes de Pakula, le film est intensément paranoïaque, là où Pentagon Papers se veut très léger dans le ton – hormis quelques scènes comme lorsque Bagdikian téléphone dans la rue entouré des piliers de freeways qui dessinent les pattes d’une araignée menaçante. Si Spielberg fait le lien entre son film et celui de Pakula dans l’épilogue (jusqu’à reproduire méticuleusement certains cadrages), ce n’est pas seulement par hommage appliqué (Spielberg, comme 99% des réalisateurs du monde, voue un culte à ce film), mais pour orienter le spectateur vers une vision plus sombre du monde et, en particulier, vers le désintérêt progressif des citoyens envers la vie de la Cité :

 

 « La moitié des Américains ignorent le mot Watergate. Ils s’en foutent ». 

– Le directeur du Washington Post à Woodward & Bernstein,

dans Les Hommes du Président.

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Park Row / Pentagon Papers / Les Hommes du Président : le journaliste, soldat au service de la démocratie

Dans cette optique, force est de reconnaître la valeur éducative du film de Spielberg, si importante à notre époque, et au-delà sa place dans une généalogie de l’humanisme qui irait (grosso modo) de Frank Capra à John Ford en passant par Howard Hawks. Autant de maîtres dont on retrouve le génie dans les meilleurs moments de Pentagon Papers, d’un simple plan large dans l’imprimerie à la volonté de donner une voix et une place à tous dans la Grande Histoire (y compris aux personnages secondaires, cf. la secrétaire de Kay ou l’apprenti journaliste qui évoque celui de Park Row, filmé avec la même importance que les personnages principaux). Comme ses illustres prédécesseurs, Spielberg part d’une étude de cas pour aboutir à l’expression des grandes valeurs universelles (liberté de la presse, justice et démocratie), quitte à s’arranger un peu avec certains faits (Kay Graham n’était pas aussi angélique que ça, d’où son absence dans Les Hommes du Président voulue par les scénaristes) pour mieux servir l’efficacité narrative. Ou comment Spielberg, le Roi du divertissement, s’est mué en Roi du divertissement politisé.

Dr. Gonzo

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E.T. l’extra-terrestre, de Steven Spielberg (1982)

« Non, Manon ma puce, ce n’est pas tonton Jacques à la télé, mais E.T. l’extraterrestre. Oui, je sais qu’ils s’expriment de la même manière et que physiquement ils sont très proches. Oui, et leur façon de se déplacer aussi. Mais, tonton Jacques n’a pas son cou qui s’allonge ni son doigt qui s’allume, ou alors je suis mal informé. Alors ne m’embête plus et regarde le film maintenant, ou je te remets dans ta cage petite conne ! »

Hem… Pardon pour cette incartade familiale. Vous savez ce que c’est, les enfants… Toujours à poser des questions, à se renseigner sur ce qui les entoure : « Et pourquoi que les oiseaux y volent ? », « Et pourquoi que les volcans y crachent du feu ? », « Et pourquoi qu’y a toujours un monsieur tout nu devant la maternelle ? »… Mais, trêve de palabres jeunes gens. Je voudrais vous parler aujourd’hui d’E.T., l’extra-terrestre (E.T. The Extra-Terrestrial), le deuxième des films que Steven Spielberg consacre à la venue de visiteurs de l’espace, après Rencontres du troisième type (1977). Car, Spielberg le cinéaste a deux grandes lubies : les enfants, présents dans nombre de ses films, et les extraterrestres, et ce depuis son tout premier film tourné en 1964, Firelight.

Sorti en 1982 aux Etats-Unis, E.T. connaît un véritable succès planétaire, et restera jusqu’à Jurassic Park (1993) le film le plus rentable de son auteur. Il raconte l’histoire d’une petite créature de l’espace avec une tête de batracien et de gros yeux globuleux qui, alors qu’elle est sur terre pour récolter des spécimens végétaux, se retrouve prisonnière de notre planète. Notre ami botaniste, qui tente d’échapper à des humains alertés par le décollage de son vaisseau spatial, va venir se cacher dans une banlieue pavillonnaire de l’Ouest américain. Il y rencontre le jeune Elliott (Henry Thomas), 10 ans, un peu seul, et sa famille en crise. Ces deux-là vont devenir très proches et avec l’aide de l’enfant, E.T. va tenter de contacter les siens. D’abord en envoyant un pigeon voyageur, mais un pigeon voyageur, une fois passée la stratosphère, ça devient tout vert, ça perd ses plumes et ça givre. E.T. se met alors à construire un appareil de communication, en combinant plusieurs outils et jeux électroniques, et tente d’appeler l’espace. Malheureusement, des scientifiques du gouvernement sont déjà sur la trace de la petite créature…

E.T. est sans doute LE film emblématique de l’œuvre de Steven Spielberg. S’il devait n’en rester qu’un, ce serait celui-là, comme on dit en Papouasie-Nouvelle-Guinée. C’est également une œuvre autobiographique, car Spielberg, l’enfant solitaire qui a grandi au sein d’une ville-dortoir du New Jersey, y a, comme le petit garçon du film, ressenti un certain malaise et un confort soporifique. Aussi, pour le cinéaste, seule la capacité d’enchantement de l’enfant permet de magnifier le morne quotidien de la banlieue et d’en échapper, ne serait que par le rêve ou la fiction.

E.T. est en effet avant tout l’histoire d’un enfant (le film devait au départ s’appeler A Boy’s Life). Un enfant qui se sent seul et qui ne trouvera de véritable partenaire, confident, ami, que chez un monstre haut comme une borne à incendie venu du lointain espace. Car entre un grand frère indifférent, une peste de petite sœur et une mère trop occupée pour être attentionnée, Elliott s’ennuie en attendant une destinée forcément médiocre.

Mais à partir du moment où E.T. intervient, sa vie va être bouleversée. Spielberg prend d’ailleurs soin de construire plutôt le point de vue de l’enfant ou celui d’E.T., non celui des adultes (le seul visage adulte qui apparaît dans la première moitié du film est celui de la mère), y compris sur le plan optique (la caméra se trouve souvent à un mètre du sol, soit la hauteur des yeux d’E.T. et d’Elliott).

Lequel vient d’une autre planète ?

Parlons d’E.T., justement. Sous ses faux airs de Marguerite Yourcenar, ce têtard rabougri et imberbe, aux grands yeux humides et à la démarche de pingouin, qui ferait peur à Chuck Norris s’il le croisait la nuit au détour d’une rue, cache derrière cet aspect repoussant un être d’une profonde intelligence et d’une grande sensibilité. Un être capable de changer la vie d’un petit garçon et de ceux qui l’entourent. De fait, une fois qu’il arrive dans la maison d’Elliott, E.T. bouleverse tout ce qui l’environne. Le film joue ainsi de l’alternance entre la dimension du merveilleux, représentée par E.T., et celle du quotidien, représentée par Elliott son petit « maître » – un quotidien bien morne : ses parents divorcent, son père est au Mexique, ses camarades d’école se moquent de lui et il n’a pas de portable parce qu’à cette époque bénie, ça n’existait pas ! Or, avec de simples jouets, E.T. recrée une carte céleste digne de Mappy. Il sait guérir les cicatrices et ressusciter les fleurs mortes. Pour se cacher, il se mélange aux peluches, leur conférant ainsi une étrange étincelle de vie. Mieux, il recycle plusieurs objets de la maison pour construire un appareil fabuleux, mieux que l’iPhone 5, pour joindre ses potes de l’espace. Enfin, lors d’une séquence qui reste sans doute la plus emblématique du film, il donne l’occasion à Elliott et ses amis de (re)découvrir le lieu dans lequel ils habitent – cette banlieue bien fade et monotone – sous un jour entièrement nouveau, grâce à un fantastique voyage aérien en vélo. Lalaaaalalalalalalaaaaa ! Tiens, le ciel se couvre…

Pour la petite anecdote, quand les designers du film ont voulu créer E.T., ils ont découpé plusieurs photos qu’ils ont ensuite assemblées pour dessiner la créature. E.T. emprunte donc son front à Einstein, la bouche et les yeux au poète Carl Sandburg, le cœur au Sacré-Cœur du Christ et l’arrière-train à Donald Duck. Ceux qui reconnaitront Jeanne Moreau derrière la voix seront éliminés !

Régine nous surprendra toujours

Finalement, E.T. l’extra-terrestre peut quelque part se résumer en ces simples termes : le long rêve d’un enfant banlieusard. Ou quand le rêve et la fiction servent à mieux affronter la réalité, voire à la transformer. Ainsi, E.T. a l’idée de construire une balise de S.O.S. grâce à la bande dessinée Buck Rogers ; grâce à Halloween, il peut sortir sans se faire remarquer et le cinéma lui offre un apprentissage de la vie sur terre : les figurines de Star Wars que lui montre Elliott (George Lucas, 1977), un extrait de The Island Earth qui passe à la télévision (Joseph M. Newman, 1955)… La mère lit à Gertie (Drew Barrymore) Peter Pan, quand Elliott se rappelle de son père et des « films qu’il nous emmenait voir »… Enfin, lors d’une superbe scène, Elliott rejoue à l’identique une scène de The Quiet Man, de John Ford (1952).

E.T. est donc une œuvre humaniste, généreuse, drôle et tendre comme du bon camembert. Un vrai bon film, qui a permis à la petite créature de rentrer dans la mythologie américaine (et mondiale) et dans l’imaginaire collectif. A noter cependant que je trouve la première version du film beaucoup plus poétique que sa restauration de 2002.

Petit questionnaire pour terminer : sur laquelle de ces créatures de l’espace préfériez-vous tomber en pleine nuit au milieu d’un bois ?

 Et parmi ces créatures-là (questionnaire labellisé for men) ? 

Moi, je sais 😉 – indice : elle a deux bras et deux jambes… Et de toute façon, quelles que soient vos arrières pensées salaces, rencontrer Jessica Alba en plein milieu d’un bois au cœur de la nuit, d’abord c’est de l’ordre de l’imaginaire, ensuite, les bois la nuit c’est plein de bestioles qui gigotent et qui font du bruit et de branches qui craquent alors franchement, même si c’est Jessica Alba, Charlize Theron ou le pape en personne, on a envie de rentrer chez soi, en courant si possible !

Haydenncia

Sources :

 Julien Dupuy, Laure Gontier et Wilfried Benon : Steven Spielberg, éd. Dark Star, 2001.

 Encyclopédie Universalis 2012, Universalis, art. E.T.