Tous les articles par Dr. Gonzo

Dévoreur de films, tout genre, toute époque, tout pays (il me manque le Turkménistan), des nanars aux classiques je m'amuse à décortiquer les œuvres qui me plaisent (ou non) sur Ciné/Fusion. J'écris aussi parfois sur Cinespagne.com. Ah, et au fait, je fais une thèse sur le cinéma fantastique et d'horreur espagnol entre 1968 et 1975 (fin du franquisme).

20th Century Women, de Mike Mills (2017)

« L’homme vieillit, la fin approche, chaque moment devient de plus en plus cher et il n’y a plus de temps à perdre avec des souvenirs. Il faut comprendre le paradoxe mathématique de la nostalgie : elle est le plus puissante dans la première jeunesse quand le volume de la vie passée est tout à fait insignifiant. »

                                                                                   – Milan Kundera, L’ignorance 

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Un été comme un autre sur côte californienne, dans la ville de Santa Barbara, banlieue édénique de Los Angeles. Les cours sont terminés, les jeunes vaquent à des occupations de leur âge, noient leur ennui dans le punk rock, le skateboard et l’alcool. Un california summer comme un autre, à ceci près que nous sommes en 1979. La parenthèse enchantée débutée à la fin des années 60 s’achève, la révolution s’évapore à mesure que les jeunes qui l’ont initiée deviennent parents, les utopies d’hier sont absorbées par ses grands ennemis, la culture de masse et le système capitaliste. Dans ce monde en bascule, ce sont les enfants qui font admettre à leur parents leurs échecs et idéalisent l’époque où ces derniers avaient leur âge. À l’image de la Ford de Dorothea qui s’enflamme sur le parking d’un supermarché sans que l’on sache d’où vient le problème, le vent de libertés vit ses derniers feux, mais personne ne semble encore vouloir l’admettre, sauf ceux qui n’ont pas connu ces années glorieuses.

Ce qui intéresse le plus le réalisateur, et comme le suggère son titre, c’est bien le portrait croisés de trois femmes de générations différentes. La mère de Jamie (incroyable Annette Bening, dans une mise en abime de son retrait du cinéma pour élever ses enfants) qui a définitivement laissé ses rêves à la porte pour se consacrer à son fils. Incapable de le comprendre, lui et son époque (les dialogues sur la l’apport artistique du punk rock sont succulents : « Pretty » music is used to hide how unfair and corrupt society is« ), elle demande conseil à Julie, une voisine de 17 ans qui passe ses nuits avec Jamie en toute amitié, au grand désespoir de ce dernier qui en est amoureux. Dans le rôle, Elle Fanning est encore impressionnante et menace d’engloutir l’image par son simple regard. Car oui, Elle Fanning, c’est la Joconde : on a beau détourner le regard, on sait qu’elle nous fixe toujours. Quant à Abbie, trentenaire punk qui loue une chambre chez Dorothea, elle initie le jeune homme aux théories féministes. La mise en scène est si impressionniste que l’on croirait regarder un album de famille sans y avoir été autorisé, tant le point de vue intimiste résonne avec notre vécu. En grande partie autobiographique, le scénario écrit avec beaucoup de douceur peut compter sur l’interprétation ajustée d’un casting exceptionnel. De la même manière que Richard Linklater lorsqu’il évoque le passé, et avec un rythme langoureux pas très éloigné de Ce sentiment de l’été (un titre qui correspondrait aussi à 20th Century Women), Mike Mills rend tangible le passage de la spontanéité du vécu et l’entraide des 60s (Dorothea invitant les pompiers à venir dîner, au début du film) à l’introspection et le repli de la nouvelle génération (« Wondering if you’re happy is a great shortcut to just being depressed« , dit-elle à son fils qui se pose trop de questions). Quoi de mieux que le fameux discours sur la crise de confiance, prononcé par le président Jimmy Carter le 15 juillet 1979, pour faire du mal-être de Jamie le reflet individuel d’une crise collective ? Car au fond, Jamie n’avait fait pendant tout le film que prévenir sa mère de ce que Jimmy Carter allait exprimer à tous : la société de consommation n’existe que pour cacher un vide existentiel. Pour autant, la nostalgie exprimée par Mike Mills pour un passé révolu ne tombe pas dans le piège réactionnaire (« c’était mieux avant ») mais proclame plutôt la jouissance du moment présent quel que soit l’état de la société. C’est, par exemple, Dorothea qui finit par retrouver l’amour durant le retour du conservatisme dans les années 80, ou bien le premier enfant de Jamie au moment où l’Amérique va bientôt basculer dans le XXIème siècle de la plus atroce des manières (et pour le coup, on aimerait beaucoup voir un film sur le devenir de Jamie esquissé à la fin). « As time goes by », comme le scande la mythique chanson de Casablanca qui ouvre le générique de fin. Alors pour ne pas avoir de regrets plus tard, dansez, pauvres fous, dansez !

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Dr. Gonzo

P.S. : Au détour d’un dialogue, la fin de Vol au-dessus d’un nid de coucou est révélée. Vous êtes prévenus.

Alliés, de Robert Zemeckis (2016)

         Robert Zemeckis disait lors de la sortie du Drôle de Noël de Scrooges (2009) que l’on raconte toujours les mêmes histoires, mais de manière différente, avec un langage cinématographique réinventé. Le cinéaste exprimait, presque sous la forme d’un mea culpa face à une critique dubitative par rapport à son passage au cinéma virtuel, les enjeux du nouveau paradigme suite au tournant que constitue la performance capture. Révolution formaliste autant que narrative pour certains, ornementation superficielle pour (beaucoup) d’autres, le cinéma virtuel est devenu depuis près de quinze ans un objet de discorde comme l’ont été le cinéma sonore et l’arrivée du cinéma en couleurs. D’où la joie non simulée d’une grande partie de la critique lorsque Zemeckis a annoncé son retour au cinéma en prise de vues réelle avec Flight (2012). Alliés, son dernier film, illustre avec intelligence la profession de foi du réalisateur, en ce qu’il convoque des monuments filmiques comme le Casablanca de Michael Curtiz ou Les Enchaînés d’Alfred Hitchcock en leur insufflant une nouvelle orientation formaliste rendue possible par la technologie actuelle sans jamais dénaturer leur classicisme.

        L’histoire débute à Casablanca, en 1942. Au service du contre-espionnage allié, l’agent Max Vatan (Brad Pitt) rencontre la résistante française Marianne Beauséjour (Marion Cotillard) lors d’une mission à haut risque. C’est le début d’une relation passionnée. Ils se marient et entament une nouvelle vie à Londres. Quelques mois plus tard, Max est informé par les services secrets britanniques que Marianne pourrait être une espionne allemande. Il a 72 heures pour découvrir la vérité sur celle qu’il aime.

        À partir de ce scénario de Steven Knight (Les Promesses de l’Ombre, la série Peaky Blinders), qui invoque d’emblée les ombres du film culte de Curtiz, Robert Zemeckis s’emploie non seulement à un exercice tout hitchcockien de la suspension et de l’allongement de la tension dramatique, mais aussi à un travail de condensation et de collage des genres et des archétypes. Sa faculté presque innée à transcender la technicité – voir ce plan d’ouverture où Vatan atterrit dans le désert marocain en parachute, dont le mouvement de caméra flottant rappelle aussi bien Avatar que Les Aventures de Tintin : Le Secret de La Licorne, des films qu’il a souterrainement initié d’un point de vue technique – se rattache toujours à un souci de clarté narrative. Limpidité de la relation amoureuse tout d’abord, avec cette première partie qui ne cherche pas à multiplier les circonvolutions sentimentales mais à tracer une ligne directe vers le basculement brutal qui s’opère de façon millimétrée à la moitié du long-métrage. Ainsi, le couple nouvellement formé s’évapore de Casablanca comme par enchantement pour gagner Londres, dans la plus pure tradition du récit feuilletonnesque avec ses transitions abruptes dont la facilité d’emploi n’entache en rien le plaisir du spectateur. Au contraire, la reconstitution factice de la ville marocaine et l’enchaînement rapide de cette première heure tiennent lieu de réserve d’oxygène auquel il faut s’adonner avant de plonger dans le grand exercice de style hitchcockien que constitue le second acte.

        Alliés reprend à son compte la structure de son modèle Casablanca, dont Umberto Eco disait qu’il « n’est pas un film, il est beaucoup de films, une anthologie ». Aux passions immodérées du mélodrame et à la réactivation du glamour du film noir hollywoodien des années 40 se substitue un véritable drame kafkaïen. La ville de Casablanca condense en elle l’insouciance du jeune couple qui, malgré la présence du régime de Vichy et des nazis, vit une douce romance avec coucher de soleil sur le désert en prime. Elle équivaut finalement à Paris dans le film de Curtiz, havre de paix éphémère car menacée par l’invasion des nazis : « Le monde s’écroule et nous, nous tombons amoureux », lançait alors Humphrey Bogart à Ingrid Bergman. Nul besoin pour Zemeckis de réemployer ces mots, puisque son film s’exprime purement et simplement par l’image. Il va même, non sans impertinence, à prendre littéralement acte des paroles de Marianne lorsqu’elle souhaite profiter d’une journée en oubliant la guerre, en montrant le couple et leur enfant savourer un pique-nique avec un avion allemand éventré en arrière-plan. À l’instar de Casablanca, la guerre est ici un cadre secondaire mais qui se rappelle aux protagonistes lors de séquences mémorables qui servent à questionner la stabilité du couple. La mission commune des espions se transforme en gunfight généreux au découpage scénique efficace, tandis que le bombardier ennemi qui menace de s’écraser sur la maison londonienne du couple rappelle, par l’adoption d’un point de vue humain au détriment du spectaculaire, que le traumatisme du 11 Septembre hante aussi des films d’époque et non seulement ceux qui se déroulent après le drame (le très beau Sully de Clint Eastwood, sorti une semaine plus tard).

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       Dans les sous-sols froids et impersonnels de l’agence des renseignements britanniques, l’espoir de la montée en grade de Vatan disparaît en même temps que son confortable train de vie avec Marianne Beauséjour, potentiellement une espionne au service du Troisième Reich. La promiscuité de la salle d’interrogatoire ressert soudainement l’étau autour de Vatan. La sortie de l’agent dans le couloir, via un travelling arrière d’un minimalisme extrême, fait office de point de bascule entre les deux parties distinctes du film, notamment par la suspension temporelle lorsque Zemeckis a recours à un subtil ralenti qui enferme psychologiquement le personnage et annonce la tension dramatique et le dilemme moral à venir. Dès lors ce sont les certitudes du spectateur qui s’en trouvent remises en question, et sa place comme observateur lointain d’une romance (rappelons-nous encore le plan d’ouverture du parachutage qui invite littéralement le spectateur à entrer dans la fiction) recentrée autour d’un axe plus proche et plus tendu. Le Scope qui sublimait les paysages marocains dans la première partie emprisonne maintenant le couple dans leur maison. Le cheminement du héros pour découvrir la vérité installe un sentiment angoissant et réactive un jeu d’enchevêtrement des genres : le mélodrame sirkien se rappelle à nous avec la confrontation d’un individu face à un choix crucial (garder un secret et trahir son pays ou le révéler mais sacrifier sa vie privée) ou le film d’espionnage lors d’une brève incursion derrière les lignes ennemies en France, avec toujours comme point d’ancrage le thriller hitchcockien. À cet égard, une séquence en apparence aussi anodine que l’attente de Marianne dans la voiture, pendant que son mari exécute un espion allemand, passe pour un petit miracle d’étirement dramatique qui, comme dans les meilleurs exemples (de Hitchcock à Melville), se passe bien évidemment de la parole. La force d’attraction du film tient pour beaucoup dans cette apparente modestie et dans sa « résonance de l’intertextualité » (Umberto Eco), dans sa manière intelligente de citer de nombreux films bien connus de tous avec les outils techniques d’aujourd’hui. Un vrai film de filiation en soi, élégant objet néoclassique qui a pleinement conscience du temps et des films écoulés depuis l’âge d’or hollywoodien. D’où une intense scène d’amour en pleine tempête de sable qui remplace les sous-entendus sexuels de Casablanca codifiés par la censure puritaine de l’époque, ou bien cette amusante réécriture de la scène du café dans laquelle un voleur dérobait le porte-monnaie d’un homme, remplacée ici par un espion tué en douce par Vatan, manière de montrer que la leçon a été retenue. L’impact émotionnel aurait cependant gagné s’il n’était pas dilué par l’épilogue, sorte de happy-end boursouflé, alors que le twist final suite au sacrifice de Marianne – relecture du soutien inespéré de Claude Rains à Bogart dans Casablanca, encore une fois – se suffisait largement à lui-même.

        Robert Zemeckis réactive un certain âge d’or du cinéma américain avec Alliés, et avec lui toute une mythologie du star system (peut-être trop visible lorsque Brad Pitt tente de coller trop près du monolithisme de Bogart) et de la fluidité narrative. Par-delà l’élégance d’une mise en scène qui s’efface derrière des personnages et des situations feuilletonesques mais crédibles se dégage finalement un film humaniste, qui fait du libre-arbitre une illusion nécessaire pour aider l’individu à se construire.

Dr. Gonzo

Sully, de Clint Eastwood (2016)

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Clint Eastwood n’est jamais aussi émouvant que lorsqu’il filme l’évidence. L’évidence des faits. L’évidence d’un homme persuadé d’avoir agi justement. Contre les pronostics virtuels faillibles des simulations ultratechniques et les remarques d’une administration tentaculaire qui oublie le facteur humain. Ce facteur humain que ce cher Clint Eastwood a toujours mis en avant au détriment du système corrupteur et aliénant.

On ne dira jamais assez combien Tom Hanks est le digne successeur de James Stewart. Son arrivée chez Eastwood, héritier du cinéma humaniste et populiste de Frank Capra, est encore une fois une évidence. Un an après son magnifique rôle chez Steven Spielberg (Le Pont des Espions), il démontre la capacité de l’homme ordinaire à pouvoir « rester vertical » face à des institutions de plus en plus oppressantes. De la guerre froide à la crise économique mondiale, le contexte évolue mais la conviction de l’homme droit demeure une constante. Alors que l’histoire extraordinaire du « miracle sur l’Hudson River » aurait pu courtiser les yes men décérébrés d’Hollywood pour alimenter leur machine à blockbusters préfabriqués, Clint Eastwood dédramatise l’amerrissage pour en faire une scène sobre, certes tendue de par le montage sec, mais toujours filmée du point de vue humain. Eastwood y revient plusieurs fois, comme pour se persuader que tout s’est bien passé, peinant à croise à l’incroyable tout comme les passagers ou les médias. La femme du pilote lui dit plus tard qu’elle vient seulement de réaliser ce qu’il s’était passé. Un aveu téléphonique qui a lieu juste avant une énième audition du capitaine devant la commission des experts du Conseil national de la sécurité des transports, peu soucieux des répercussions psychologiques du traumatisme chez Sully. Pour brillantes que soient les multiples scènes d’auditions entre Sully, son co-pilote (très bon Aaron Eckhart à la moustache d’un temps révolu) et le comité, elles n’intéresse pas outre mesure le réalisateur. De fait, Sully brille par ce qu’il n’évoque pas explicitement. Dans cette Amérique plongée dans la crise financière, le besoin d’héroïsme ordinaire n’a jamais été aussi fort. Ce matin glacial du 15 janvier 2009, Sully ne fait certes que son boulot en faisant confiance à son instinct et à son expérience, mais il permet à toute une nation de croire à nouveau.

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Il incarne un nouvel espoir pour un pays qui doute de son avenir, en savourant l’instant présent du miracle en exorcisant son passé traumatique (voir les séquences cauchemardesques de l’avion s’écrasant dans New York), il déjoue le fatalisme. Comment retenir l’attention des spectateurs alors que l’histoire est connue, que l’on sait que tout se termine bien, et qu’Eastwood refuse de surcroit de jouer la carte de la dramatisation ? Dès le début du film, les experts avancent l’idée que Sully avait le temps de regagner l’aéroport, sans mettre les passagers en danger, sur la base de simulations virtuelles qui servent ici de MacGuffin. Comme Sully, nous voulons voir de nos propres yeux ces fameuses simulations qui hantent véritablement le film et peuvent s’avérer décisives pour la carrière et la réputation du pilote. Croire à l’incroyable n’est pas aisé, surtout dans une époque trouble comme la notre, d’où l’étirement de la dernière séquence dans laquelle les simulations livrent finalement leurs secrets. On reconnait là la méfiance du libertarien Eastwood envers la technologie et les institutions, et en général contre toute forme d’organisation. Les passagers qui se prennent dans les bras après l’amerrissage, les gens ordinaires qui félicitent Sully, du chauffeur de taxi au serveur de bar, sont les véritables héros du film. Eastwood déclare une nouvelle fois son amour du peuple, dissèque l’héroïsme pour mieux remettre sur le devant l’intégrité des citoyens – de la même manière que Scorsese, à la fin du Loup de Wall Street, déconstruisait toute l’indécence de l’ignoble trader Léo en filmant des quidams fatigués dans les yeux. Grand film, qui prouve encore une fois la complexité du réalisateur octogénaire, capable d’autant d’humanisme sincère dans ses oeuvres et fervent défenseur de la marionnette Trump.

Dr. Gonzo

Top et flop 2015 : des films, des séries et des livres.

Top 2015

          Surprise ! Voilà que je reviens le temps d’un petit compte-rendu de mon année cinéma 2015, après un long silence sur le blog depuis… Mad Max : Fury Road ! Tiens tiens, justement (re)parlons en du Guerrier de la route. Dans ma critique du dernier bébé de George Miller, j’étais dithyrambique, et je le suis toujours, si ce n’est plus. A chaque nouvelle vision, c’est une véritable merveille cinématographique qui s’offre à mes yeux. L’odyssée furieuse et poussiéreuse est sans doute l’un des plus grands spectacles vus sur grand écran depuis très longtemps, et en même temps le rythme frénétique réussi un exploit rare de nos jours : un sens du découpage épuré et toujours compréhensible, même embarqué sur des bolides lancés à 300 km/h sur les routes de la Désolation ! Les deux premiers Mad Max avaient redéfinis le film de bagnoles en leur temps, Fury Road vient apporter sur un plateau le cinéma d’action du futur. De nouvelles normes dont on sait déjà qu’elles seront cyniquement balayées par les petits malins d’Hollywood.

        Mon adoration de Mad Max n’a d’égale que celle pour Vice-Versa, l’un des Pixar les plus bouleversants, sincères et humanistes récents. Cela fait du bien après cinq ans de baisse qualitative (suite au rachat par Disney ?). Si j’étais loin d’être convaincu par le character design au moment de la bande-annonce, la vision du film a dissipé mes craintes et fait ressortir la part enfantine en moi, engloutie par tant de déception quant au monde sordide des adultes. C’est bien là tout le génie du Pixar qu’on aime, savoir parler aux enfants et aux adultes mais toujours avec respect et sérieux. Quand les gosses compatissent avec une Riley pleine d’énergie et d’espoirs, les parents se confrontent aux désillusions de la vie adulte, et toute la famille communie.

Vice-Versa
                                                 Vice-Versa, de Pete Docter et Ronaldo Del Carmen

        Espoir et désillusion. Ces thématiques ressortent dans nombre de films de l’an dernier justement. Monstrueux flop, A la poursuite de demain mérite pourtant toute notre attention. Divertissement vertigineux, univers visuel rafraichissant, et puis un discours qui fait du bien : et si, à tout hasard, on utilisait l’imagination comme porte d’entrée vers un avenir meilleur ? Kingsman ne démérite pas non plus pour qui recherche un actionner décomplexé et original, et nul doute que la scène de l’église restera dans la mémoire de nombreux spectateurs, à condition, cela va de soi, de ne pas être trop attaché à Jésus fucking Christ. Ancien dévot d’un Dieu extraterrestre, Tom Cruise renfile une cinquième fois la combinaison de l’agent Ethan Hunt dans Mission Impossible : Rogue Nation. Après un Jack Reacher radical, l’acteur retrouve le réalisateur et scénariste Christopher McQuarrie pour un épisode survolté et brillamment mis en scène. On aime ou pas Tom Cruise l’homme, mais l’acteur fait encore une fois des merveilles en termes de scénographie d’action et d’auto-critique de sa propre image. Au final, Rogue Nation est un chouilla en dessous de Ghost Protocol (n’est pas Brad Bird qui veut), mais se révèle être le film d’action intelligent et jouissif que l’on était en droit d’attendre.  Autre spectacle de grande envergure mais cette fois-ci avec une dimension politique des plus subversives, La Bataille de la Montagne du Tigre prouve à qui veut l’entendre que Tsui Hark est un grand du cinéma. Je dis ça parce que le mec est encore inconnu du grand public alors qu’il ne cesse de proposer des claques filmiques depuis bientôt quarante ans… Avec son dernier né, il enfonce toujours plus de portes quant à l’orientation politique de son pays tout en réalisant un film d’aventures tel que l’industrie du cinéma n’en fait plus depuis les années 60. BOUYA ! Il faut se tourner vers un film inédit chez nous et qui ne sortira sans doute jamais, SPL 2, pour trouver un autre gros morceau de cinéma d’action comme on n’en fait plus. Dix ans après SPL, le génial Wilson Yip laisse la réalisation à Cheang Pou-soi mais reste producteur de la bombe qui compte sur un Tony Jaa encore plus énervé que d’ordinaire.

        Après la douche froide A la Merveille, difficile à digérer après cinq chefs-d’œuvres consécutifs, Terrence Malick retrouve la grâce mystique et le secret du montage dont il a le secret. La bande-originale de Knight of Cups est tout simplement sublime, la photographie est divine, Christian Bale est dépressif mais sans le costume de Batman, et punaise, la narration fragmentaire de Malick est l’une des plus belles choses qui soient arrivé au cinéma.

Knight of Cups
                                                          Knight of Cups, de Terrence Malick

        George Miller : 70 ans. Terrence Malick : 72 ans. Steven Spielberg : 69 ans. De jeunes cinéastes qui seront l’avenir du cinéma ! Révolutionnaires il y a 40 ans, révolutionnaires en 2015. Spielberg vise l’épure formelle dans un Pont des Espions qui côtoie la matière historique brut de Munich, apte à faire réfléchir le spectateur sur les événements contemporains et leurs apparences médiatiques. Tom Hanks y est magistral en homme prêt à tout pour défendre ses idéaux, respecter ses principes et ainsi rester debout.  Si le « cinéma naïf » de Spielberg comme aime à le nommer ses détracteurs est un cinéma qui porte espoir en l’homme et en son intelligence, porté par l’un des plus grands acteurs américains en activité et réalisé avec maestria, je veux du « cinéma naïf » tous les jours. Désillusions et espoirs encore et toujours avec Sea Fog (Les Clandestins en VF) écrit par Bong Joon-ho et réalisé par Shim Sung-bo. Le quotidien de pêcheurs sud-coréens en difficulté financière (nous sommes au lendemain de la crise financière asiatique) obligés de transporter des migrants chinois. Rien ne se passe comme prévu évidemment, et même si l’on s’attend à des turning-points de malade comme les films sud-coréens nous ont habitués, c’est peu dire que lorsque le récit dégénère, c’est complètement taré et tragique. Imaginez une salle entière qui arrête de respirer, et vous aurez une idée du truc. Pour un premier film, c’est assez dingue, et le mec trouve même l’audace de mettre en place une romance touchante au milieu d’un film des plus sombres.

        La matière historique encore au cœur de deux films qui n’ont pour le coup rien à voir. Clint Eastwood revient sur l’histoire du temps présent – la guerre en Irak – avec American Sniper, plutôt bien réussi mais pas non plus extraordinaire. László Nemes revient quant à lui sur la Shoah avec Le fils de Saul, et plus précisément sur les Sonderkommando. Le réalisateur Hongrois bouscule les représentations des camps de la mort avec de longs plans-séquences à la première personne, exploite à 200% le fond sonore et la dimension sensorielle. Les Cahiers du Cinéma crient au scandale devant cette « immersion » malsaine, Claude Lanzmann adoube, et moi franchement,  je n’en sais rien. Je n’ai rien à reprocher au dispositif en lui-même, qui ne me parait pas malsain ou déplacé, mais au final que reste-t-il du film à part cela, quel message laisse t-il à supposer qu’il y en ait un ?

Crimson Peak, de Guillermo del Toro
                                                     Crimson Peak, de Guillermo del Toro

        On rentre maintenant dans la catégorie des films mineurs, mais qui méritent qu’on les défendent un minimum. Jupiter Ascending est trop mal monté et scénarisé pour pouvoir vraiment décoller, mais son univers SF est plus que réussi et foutraque pour qu’il puisse apparaître dans cette liste. Hacker aussi est complètement à côté de la plaque, le scénario et les personnages virent à la caricature, et pourtant ça fonctionne, c’est parfois fun et haletant et puis c’est Michael Mann qui filme, et ça se voit. Même Guillermo del Toro m’a un peu déçu l’année dernière, son Crimson Peak est certes magnifique visuellement, mais je n’ai pas un moment eu des frissons, incapable de rentrer dans un récit assez plat, conventionnel et pourtant novateur sur certains points, mais aux personnages assez inconsistants. The Walk de Robert Zemeckis est très plaisant, mais là aussi ça ne va pas plus loin. The Big Short, La Peau de Bax, Foxcatcher, The Visit, Big Eyes et La isla minima ont aussi été d’agréables surprises sans lendemain, trop sages et conventionnels pour rester gravés dans la mémoire, à part quelques scènes. On a fait beaucoup de bruit pour Sicario, du décidément bankable Denis Villeneuve. Comme disait le regretté Pierre Desproges à propos de tout autre chose, « c’est beau mais c’est con ». Coquille vide au scénario qui n’avance pas du début à la fin ou presque, Sicario est avant une bonne occasion de revoir Benicio del Toro dans un rôle à sa mesure et des plans somptueux, mais pour une histoire avec les Cartels, on retournera voir Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia de Peckinpah ou No Country for Old Men des frères Coen. Il me faudra revoir Inherent Vice, la première vision m’ayant laissé perplexe, et pourtant c’est tout à fait ma came. Mais retrouvons de suite Joaquin Phoenix qui, devant la caméra de l’infatigable Woody Allen, devient un professeur de philo dépressif et qui fait de l’effet à ses étudiantes. Drôle, cinglant, tragique et intelligent, L’homme irrationnel est plus que recommandable.

         Au rayon des bonnes surprises et des films qui sortent de nul part, signalons Magical Girl, œuvre radicale dans ses partis pris qui laisse sans voix, ainsi qu’un autre premier film, le français Ni le ciel ni la terre qui parvient à se jouer des codes du film de guerre, du drame intimiste et même de la mythologie lovecraftienne, rien que ça. Ex Machina lorgne aussi du côté de l’intime pour parler transhumanisme, et puis surtout Oscar Isaac pète un câble et danse sur « Get Down Saturday Night », comme ça, sans prévenir.

         Quentin Dupieux continue son exploration de l’absurde et du non-sensique avec une Réalité extravagante et poilante. L’excellent Kevin MacDonald pour sa part peaufine l’imbrication des tensions géopolitiques et du cinéma d’enquête avec Black Sea, où un Jude Law impérial nous emmène dans un huit-clos sous-marin tendu comme un string. Le film Les Nouveaux Sauvages est bien espagnol, pas de doute, on retrouve une influence de la folie dégénérée d’Alex de la Iglesia dans un film en segments certes très classique dans sa conception, mais tellement barré et anti-consensuel dans son discours. Barré l’est aussi l’un des trois (!) films sortis en 2015 par Sono Sion : Why Don’t You Play in Hell ? Des hectolitres de sang, des yakuzas, des babes qui tranchent des têtes, une mise en abime du processus de création d’un film, que voulez-vous de plus ? A côté, Tarantino passe pour du Arnaud Desplechin, revenu avec Trois Souvenirs de ma jeunesse, film littéraire sensible et exigeant. It Follows n’a pas été le grand film d’horreur que l’on vantait partout mais force est d’admettre qu’il travaille notre imagination pendant le sommeil, l’idée de base demeurant bien travaillée. C’est à Nanni Moretti que l’on attribuera l’un des films les plus émouvants de 2015. Mia Madre, ou comment terminer l’année en beauté avec une Margherita Buy superbe, et dont les quinze dernière minutes et la réplique finale sont un sommet d’émotion rare. Bon bien sûr, c’est encore loin de la sincérité émotionnelle de Sharknado 3, mais difficile d’égaler le maître.

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                                      Sharknado 3 : Oh Hell No! d’Anthony C. Ferrante
Why Don't You Play in Hell ?, de Sono Sion
                                                   Why Don’t You Play in Hell ?, de Sono Sion

          Il parait qu’une nouvelle Guerre des étoiles a eu lieu en fin d’année dernière. Star Wars : Le Réveil de la Force est conforme à mes attentes : sans grande surprise et assez télévisuel, trop juché sur le fan-service et parfois bavard, le film se laisse néanmoins regarder.

        Parlons maintenant des mauvais souvenirs ! Jurassic World, Terminator Genisys (sic), Avengers 2, San Andreas… 2015 nous a une fois n’est pas coutume gratifié de beaux étrons filmiques dont le budget marketing pourrait aisément réduire la faim dans le monde. Surdécoupés, écrits avec les pieds, joués par des acteurs dont le charisme dépasse rarement celui d’un poulpe albinos, les qualificatifs ne manquent pas pour parler de ces films.  Le règne des franchises pop-corn bat son plein et ce n’est pas prêt de s’arrêter vu le planning foie-gratisé des Marvel et autres. L’hérésie est double quand il s’agit d’une trahison totale à un univers de fiction mythique. Putain, Schwarzy, si c’est pour ça, fallait pas revenir.

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Terminator Genisys, d’Alan Taylor

Excellent comics, Ant-Man est porté à l’écran, et je n’en attendait plus grand chose depuis le départ d’Edgar Wright. Du matériau de base, le film n’en tire presque rien et se contente d’enchaîner les séquences d’action sans ampleur entrecoupées de vannes qui ne font rire que Nabilla et Donald Trump. Dans Ant-Man, on nous explique ce qui va se passer avant que ça se passe, puis ce qui se passe pendant que ça se passe, et enfin ce qui s’est passé après (parce que les autres personnages ne le savent pas voyez-vous). De l’anti-cinéma pur jus.

Séries TV 2015

        On a pu se régaler encore une fois avec les séries TV. The Leftovers m’a encore procuré le même sentiment que la saison 1, l’envie de sortir dans la rue et de prendre les gens dans les bras. La musique minimaliste de Max Richter porte admirablement aux larmes, les liens entre les personnages sont bouleversants, bref c’est une sérié à la portée existentielle comme il en existe trop peu.

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                                                                           The Leftovers (HBO)

Bien différent mais pourtant pas tant que ça à y regarder de plus près, Sense8 emporte le spectateur dans une quête intérieure profonde et complexe dans laquelle on note tout de suite la marque des Wachowski. La politique, le genre, l’identité ou encore la religion sont traités par le biais de huit personnages dont certain paraissent caricaturaux au départ, mais qui finissent tous par avoir une place primordiale dans un récit dense et palpitant. On retrouve le tissu sociologique cher à David Simon dans la mini-série Show Me A Hero, récit de la vie politique et sociale d’une banlieue new-yorkaise entre 1987 et 1994, l’ascension et la chute d’un jeune maire campé par Oscar Isaac. Une scène apparemment anodine de la série dit tout : une habitante de la ville, opposé à un projet municipal de construction de logements sociaux, appelle la mairie et tombe directement sur le maire. Tous les deux sont surpris, et n’arrivent pas se parler sans intermédiaire. Et si, pour aller mieux, on se parlait ? A voir l’année 2015, celle de la vie réelle et non pas celle du cinéma, ce serait effectivement pas mal. Lazy Company s’est achevé l’année dernière avec une troisième saison beaucoup plus sombre, malgré de nombreuses touches d’humour toujours excellentes, et des acteurs toujours aussi impliqués et talentueux à commencer par Alban Lenoir.

Livres 2015

        Parce qu’il n’y a pas que le cinéma dans la vie, mais aussi les livres sur le cinéma, il me faut mentionner deux ou trois choses à lire d’urgence. D’abord, la bible sur le stakhanoviste Jess Franco est enfin arrivée et est tout simplement gargantuesque. Avec Jess Franco ou les prospérités du bis, Alain Petit nous régale d’analyses, de dissections, d’entretiens avec le maître et j’en passe, son bébé de 3,3 kg est un must pour qui aime le cinoche de genre. Jacques Thorens et son Brady, cinéma des damnés se doivent aussi de figurer dans votre bibliothèque de cinéphiles déviants. Une approche drôle et sensible du mythique cinéma de quartier et même des anecdotes sur Jean-Pierre Mocky sont à signaler à propos de cet excellent livre fait de souvenirs fragmentaires. Toujours cinéma de genre, décidément, avec le volume 2 du magnifique Midi-Minuit Fantastique dans lequel on retrouve – roulement de tambours – le numéro 8 « Érotisme et épouvante dans le cinéma anglais », incontournable texte s’il en est.

         Dans nos kiosques, accueillons un nouveau venu dans le secteur cinéma avec la très classe Septième Obsession. Bi-mensuel au papier luxueux, les deux premiers numéros détonnent par des analyses fines, des rubriques originales et un choix éditorial bienvenu qui n’enferme jamais le 7ème art dans des cases préétablies. Alors longue vie à la Septième Obsession !

      Trop de choses encore à signaler du côté des rééditions mais n’en gardons qu’une : Le Venin de la peur de Lucio Fulci est désormais visible dans les meilleures conditions grâce au Chat qui Fume.

Le Venin de la Peur de Lucio Fulci, chez Le Chat qui Fume
                     Le Venin de la Peur de Lucio Fulci, chez Le Chat qui Fume

P.S. : Bonne année !

P.S. 2 : Oui je sais, j’ai découvert qu’on pouvait mettre des gifs avec WordPress, alors je me fais plez’ !

Dr. Gonzo

Mad Max : Fury Road, de George Miller (2015)

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        A la toute fin d’une décennie charnière pour le cinéma (les seventies), un médecin australien signait dans son coin, l’air de rien, un film matriciel du genre post-apocalyptique, un monument instantanément culte, radicalement nihiliste mais dont la dernière image (un travelling sur une route déserte à la tombée de la nuit, avec un point lumineux au loin) nous apparait aujourd’hui comme la représentation prophétique de la carrière de son réalisateur, le plus que discret et génial George  Miller. Car dans l’ombre d’une industrie auto-destructrice qui nous sert du blockbuster formaté et consensuel, Miller avance à grand pas, construit ses films de manière personnelle et, plus important encore, universelle. On dit de l’Australie qu’elle est un pays entre deux cultures, deux conceptions du monde, Occidentale et Orientale. Mad Max répond parfaitement à cette vision, tant il évoque le cowboy comme le samouraï, tant son univers convoque autant l’idée de naissance et de déclin des nations, basée sur l’appropriation guerrière, l’organisation en clans, la notion de communauté, la frontière entre civilisation et barbarie.

         « On the road again », cette fois-ci avec Tom Hardy dans les baskets de l’ancien flic désespéré. Fury Road ne développant pas outre mesure la mythologie de la trilogie, puisque nous sommes face à une variation, ce changement d’acteur ne pose pas de problème et permet de rentrer dans le film d’une façon très directe, même pour qui ne connait pas les premiers Mad Max. La voix-off de Max nous révèle l’essentiel dès l’introduction, la survie dans ce désert apocalyptique déshumanisé étant le seul instinct qui vaille. La Citadelle, refuge de désespoir d’une poignée de survivants asservis à l’autorité d’Immortan Joe, tient lieu de départ d’une aventure frénétique dans laquelle Max aidera malgré-lui l’Impératrice Furiosa et les « épouses » d’Immortan Joe à s’extirper de l’emprise de ce dernier. On avait laissé Mad Max au bord du gouffre, dans un troisième film rigolard et kitsch où, malgré une interrogation sur le besoin d’idoles dans un monde abandonné des dieux, le héros ne savait trop quoi faire (« Quel est le plan ? » disait Mel Gibson à la crinière ensablée en pleine scène d’action). Voilà que Miller efface cette erreur de parcours en ne nous laissant pas souffler un seul instant. Embarquons à bord d’un truck monstrueux gonflé aux acides en tous genres, et réapprenons ce que le mot « divertissement » signifie.

« La guerre est le père de toute chose, et de toute chose il est le roi » - Héraclite
    « La guerre est le père de toute chose, et de toute chose il est le roi » – Héraclite

        Chez Miller, l’action, le mouvement ont fonction de base nourricière à la narration. Dès lors, son opéra de fureur et de tôles froissées lancé, chaque plan a valeur de signe annonçant le suivant, dans un art du montage implacable que seuls le talent et la patience (quelle post-production !) permettent. De l’image accélérée de certaines séquences à la synergie des travellings (frontal, latéral, en arc ou circulaire, Miller combine absolument tout), de la brièveté des scènes en caméra embarquée au mouvement de grue les plus décapants, c’est bien de l’imbrication de l’infiniment petit dans l’infiniment grand que traduit visuellement Fury Road en toute humilité, sans démonstration démagogique. Conçu comme musicalité du mouvement, propre à son auteur, le film se vit en tant qu’expérience née du rythme des images. En 2 700 plans, Fury Road démultiplie la syntaxe du cinéma depuis que ce dernier est cinéma, plonge le spectateur dans un flux d’images incontrôlables parce que toutes contrôlées à la perfection, au risque bien sûr de noyer une partie du public. Reste que dans les circonstances d’une telle production (toutes les cascades sont réelles), le film de Miller tient du démentiel : impression de vitesse folle, et pourtant les combats mano a mano sur les bolides ne perdent jamais l’axe. Mad Max : Fury Road est sans doute le film d’action le plus lisible jamais réalisé, si l’on considère les mêmes paramètres (nombre de plans, découpage des courses…).

        Lancés à pleine vitesse sur les routes d’un monde d’après dégénéré, les véhicules post-nuke remplacent les chevaux dans cette quête d’appropriation des dernières ressources. Un éternel Retour sauvage, un trip pschychotronique dans lequel l’interrogation initiale de Max n’a rien d’anecdotique (Qui est le plus fou, lui ou tout les autres ?) tant les plus basiques notions d’humanité semblent enfouies dans l’épaisseur des sables contaminés par les radiations. L’ancien flic, hanté par l’abandon et la disparition de la famille, porte ce qui subsiste d’espoir. On a connu Tom Hardy beaucoup plus convainquant, et ses étranges grognements grotesques ne le servent pas vraiment, mais ces détails sont vite oubliés. Si son implication est totale dans le récit, il s’efface pourtant derrière la vaillante Furiosa, vraie héroïne d’un film respirant la virilité masculine. Miller nous apporte en fait un film radical dans son propos et son imagerie, une symphonie de sang et d’acier féministe. Notons comme Furiosa – dont l’interprétation par Charlize Theron en fait un étendard dans le panthéon des héroïnes du cinéma d’action – occupe le premier plan dans nombre de scènes quand Max prolonge la ligne de fuite derrière, ou comment la dernière image du film exploite le potentiel symbolique du personnage féminin comme une renaissance d’une communauté humaine. Loin du sous-texte comme on peut le lire ici ou là, la dimension féministe est totale dans le film.

Furiosa présidente !
Furiosa présidente !

          George Miller revient à son univers mythique et allégorique pour donner une leçon de cinéma à ses contemporains, lui qui a tout de même 70 printemps. Et comme tout réalisateur conscient de la valeur des images sur la parole, son film sera sans aucun doute pointer pour son « scénario inconsistant ». Peut nous importe, tant que les « scénarios inconsistants » questionnent la persistance des mythes, le déclin des civilisations, la perte de repères autoritaires ou encore la place des femmes dans un patriarcat guerrier ! Nous pourrions encore écrire longtemps sur Fury Road, ses bad guys iconiques en diable, la maîtrise de sa mise en scène, la photogénie de CHAQUE plan, la bande-son démentielle, la démesure de l’action couplée à une poésie guerrière (l’entrée des véhicules dans la tornade via un lent travelling arrière !), mais au final reste l’important : soyons témoin de la renaissance d’une forme de cinéma populaire dont on a trop longtemps été privé.

Dr. Gonzo

L’Opéra de quat’sous, de Georg Wilhelm Pabst (1931)

L'opéra de quat'sous

         En mai 1967, le réalisateur autrichien Georg Wilhelm Pabst décédait dans une indifférence générale. Il faut dire qu’en cette période pré-mai 68, pleine d’effervescence et de mutations, l’oeuvre du réalisateur paraissait, comme beaucoup d’autres, un peu comme anachronique et désuète. N’empêche qu’en 2015, son adaptation du sulfureux opéra de Bertold Brecht et Kurt Weill est encore totalement réjouissante et moderne. Et puis bon, faut avouer que la collaboration de Pabst à l’industrie cinématographique du IIIème Reich n’a pas aidé à sa reconnaissance.

L’Opéra de quat’sous en version française intégrale (YouTube)

L'opéra de quat'sous

        L’Opéra de quat’sous, c’est d’abord un opéra de deux grand artistes, Bertold Brecht et Kurt Weill, et qui s’intéresse à une lutte d’influences entre les mendiants, la pègre et la police de Londres. Deux versions ont été réalisées, l’une allemande et l’autre française, comme c’était la coutume durant l’époque. La Warner, de son côté, produit le film et choisit Pabst pour le réaliser, ce dernier ayant connu une certaine gloire durant le cinéma muet avec La rue sans joie, et ses collaborations avec Greta Garbo ou Louise Brooks. La volonté de créer une oeuvre sociale et politique de la part de Brecht et Weill se ressent aussi dans le film de Pabst. L’Opéra de quat’sous est en effet très grinçant et enfonceur de portes : la bourgeoisie, la police, l’idéologie dominante sont ses cibles, et son anarchisme grandiloquent l’ont vite amené vers la polémique : censure partielle en France, critiques virulentes dans la presse de droite (voire de gauche !), interdiction totale par les nazis (avec qui Pabst travaillera…) ! C’est une vraie invitation du côté des freaks à laquelle nous invite Pabst, du côté des clochards, des prostitués, des rejetons sans le sou de la Reine, auxquels on s’attache bien plus que les personnages moralement condamnables de la haute société. De la partie musicale du film, on retient des morceaux sublimes et franchement émouvants, qui ont fonction de scènes transitoires entre les différentes parties du film. Une construction libre et très proche du style de Feuillade, mais surtout de grands et poétiques moments à suivre cette joyeuse troupe de laissés pour compte de la monarchie. Le film de Pabst reprend la rupture du « quatrième mur » de la pièce originale (la fameuse « distanciation ») en incorporant parfois un narrateur parlant face caméra, un peu à la manière du narrateur de The Big Lebowski si on cherche (très) loin, et avec 70 ans d’avance. C’est aussi via des dialogues d’une très grande audace par rapport aux conventions traditionnelles que L’Opéra de quat’sous est une vraie sucrerie corrosive envers son temps. Les autorités ne s’y sont pas trompées, et les meilleures répliques de l’oeuvre ont purement disparues lors de son exploitation en salle :

« Un ancien chef de la police fera toujours un bon directeur de banque. »

Même sans ces quelques répliques, le portrait peu gratifiant du chef de la police (un vrai régal grand guignolesque) ou la dernière scène dans laquelle les mendiants manifestent en masse devant le palais de la Reine, assurément le clou du spectacle, demeurent des moments purement jouissifs et témoins d’un souffle de révolte poétique,  qui auraient parfaitement leur place dans les salles de cinéma du mois de mai 68.

Dr. Gonzo

Gamera contre Barugon, de Shigeo Tanaka (1966)

Gamera contre Barugon

        Gamera ne chôme pas, les gars ! Enclenché en 1965 avec le film sobrement intitulé Gamera, la tortue géante réveillée par des expériences militaires terrorise, pardon fait rigoler les spectateurs à raison d’un film par an jusqu’au début des années 70. Le premier du nom, qui rappelons-le dois tout au hasard (il s’agissait d’un film de rats géants mais, faute de rats incontrôlables lors du tournage, les producteurs leur ont substitué une tortue géante !), est un succès surprise lors de sa sortie, faisant de la créature un sérieux concurrent au Godzilla de la Toho. Si ce premier film en noir & blanc offre une qualité indéniable (scénario, effets spéciaux, décors, mise en scène) et une bonne tranche de petits détails désopilants (certains dialogues ne s’inventent pas), le reste de la franchise, durant sa période initiale, laisse beaucoup à désirer. La faute à un ciblage essentiellement enfantin et donc aux éléments qui vont avec, notamment des personnages d’enfants insupportables qui tiennent le rôle titre, à des chansons insipides dont seules les Japonais et les années 60 ont le secret. Et puis disons-le, il faut se les farcir les suites innombrables qui utilisent les stock-shots des précédents films sans souci de cohérence narrative ni de respect photographique (il fait jour, ah il fait nuit, dis donc c’est qu’il dure long le combat entre les monstres ou c’est moi qui ait un problème de décalage horaire ?!).

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